Il pianista (Francia/Polonia/Germania/GB, 2002) di Roman Polanski. Con Adrien Brody (Wladyslaw Szpilman), Thomas Kretschmann (cap. Will Hosenfeld), Frank Finlay (il padre), Maureen Lipman (la madre), Emilia Fox (Dorota), Ed Stoppard (Henryk).

E mo' in Pologna ce sta un pianista giudìo... No, via non mi riesce fare Johnny Paloma. Però com'è bravo anche Roman Polanski eh? Io dico questo: s'è sicuramente visto di peggio, ed infatti direi che Il pianista è tutto sommato un buon film, però dall'inizio alla fine, salvo qualche felice intuizione (il ghetto raso al suolo, la musica che sgorga dalle dita di Szpilman di fronte all'ufficiale tedesco), dà l'impressione di un dejà-vu ben prodotto, anche se resta un certo alone muffoideo di confezione televisiva che sacrifica il sentimento in favore dell'accuratezza della ricostruzione (questa sì davvero pregevole).

Polanski, forse memore della propria infanzia nella Varsavia occupata, è insolitamente misurato: la violenza è fredda e non compiaciuta e non introduce le consuete sequenze di sesso, cosa cui non si era sottratto nemmeno lo Spielberg di Schindler's List, un film per certi versi migliore di questo, ma anch'esso molto sopravvalutato.

Adrien Brody, già protagonista del mediocre film di Ken Loach Bread and Roses (2000) non mi piace: piuttosto inespressivo nella prima parte, quando gli cresce la barba somiglia ad Andy Luotto; a nemmeno trent'anni gigioneggia già come nemmeno il Dustin Hoffman sessantenne e se deve zoppicare sembra Daniel Day-Lewis nel Mio piede sinistro.

Pessimo il doppiaggio italiano che oltretutto pronuncia "uòdek" all'inglese il Wladek diminutivo del nome del protagonista.

...ovviamente secondo Johnny Paloma.

«primatesposopoterovino "LA SPOSA IMBIANCO TE LASCIA ARVERDE" ce sta uregazzetto piacione cheffa' lavvocatio de cuelli che so' sposati macche' pesbaio seso' ammucchiati coccuarcuna che nunera lamoie e che manco ie somiiava allora lui va nertribbunale evvince sempre eccia' unzacco desordi allora pero' ancerto punto ariva namora ellui sengarella ma cuesta e' namora paracula allora poi infatti lui cia' ercapo che nun seregge manco co lo scoch e chesta' pemmori' ma che e' incazzoso e ie dice arpiacione nuntengarella' mallui sengarella lostesso e la mora lo fa cabbrio ellui se dispiace cosi' tanto che lavo' uccide ecchiama uno chesomiiava a natartrarugga pe' fa cabbrio lamora ma nunce riesce perche' prenne lemedicine sbaiate mappoi alla fine erpiacione e lamora sammucchiano io conosco uno che pe nusbaiasse nunzammucchia mai. dieciottobbredumilettre' (Adriano sala 4 22.40 posti centrali. Un rumore molto fastidioso di ignota provenienza per tutta la proiezione)»

Milano calibro 9 (Italia, 1972) di Fernando Di Leo. Con Gastone Moschin (Ugo Piazza), Mario Adorf (Rocco Musco), Lionel Stander (l'Americano), Barbara Bouchet (Nelly Bordon), Frank Wolff (commissario di polizia), Luigi Pistilli (vicecommissario Fonzino), Philippe Leroy (Kino), Ivo Garrani (don Vincenzo), Mario Novelli (Pasquale Tallarico), Giuseppe Castellano (Nicola), Ernesto Colli (Alfredo Bertolon).

Milano calibro 9 è un film di serie B soltanto nella misura in cui il protagonista non è né Gassman, né Tognazzi, né Mastroianni, né Sordi. Per il resto si può dire che sia davvero un grande film, probabilmente il capolavoro di Fernando Di Leo (1932-2003), migliore anche del già ottimo La mala ordina (1972). Dietro alla sceneggiatura ci sono i racconti di Giorgio Scerbanenco (1911-1969), un altro autore da rivalutare. Evidentemente in Italia ci siamo fatti del male per vent'anni, esaltando alcuni maestri (Fellini, Visconti, Rossellini) che, niente da dire, lo meritavano, ma sparando a zero su registi che facevano film di genere alla maniera di autori d'oltralpe o d'oltreoceano cui i critici nostrani tributavano onori spesso anche oltre misura. Basti pensare ai due idoli del comunque benemerito Claudio G. Fava, Melville e Frankenheimer: Milano calibro 9 è migliore dello Spione e regge il confronto con il sequel del Braccio violento della legge. Oppure si veda - che tristezza! - il giudizio di Mereghetti proprio su Milano calibro 9; nel primo Dizionario liquidava il film di Di Leo con una stellina e mezzo, addebitandone proprio al regista pugliese la scarsa riuscita, sostenendo che «le premesse [...] potevano essere interessanti, ma Di Leo ha la mano pesante e cade in tutti i cliché del noir all'italiana di quegli anni (violenza gratuita e schematismo)»; nel Dizionario 2004, folgorato sulla via dei Navigli, parla di «cinema di genere maturo», sostenendo che «Di Leo ha girato uno dei suoi film più riusciti, dove il disegno dei personaggi, il clima di sospetto e di guerriglia psicologica e l'amarezza di fondo quardano al miglior noir europeo».

Ma a parte le critiche alla critica (giusto per essere un po' kantiani), va ribadito che Milano calibro 9 merita di stare in vetta alla cinematografia italiana degli anni settanta, sia per la trama (un racconto serrato che non fa certo annoiare) sia per i dialoghi vivi e mai banali, per un cast da produzione maggiore (eccezionali Moschin pre-Melandri e Adorf, già ottimo interprete di La mala ordina, ma da ricordare anche un Leroy scattante e misurato, il grande Lionel Stander, Frank Wolff e Luigi Pistilli nella parte di due poliziotti di opposte tendenze politiche), per le interpretazioni fornite dagli attori (perfino Barbara Bouchet non fa la solita apparizione da oca) e per una colonna sonora notevolissima (vi sono anche brani dal mitico Concerto grosso dei New Trolls) di un Luis Bacalov ispirato, in versione pre pre pre Il postino, insieme al gruppo progressive degli Osanna.

Una delle battute più belle sentite ultimamente (credo pronunciata da Dario Vergassola nel programma di Raitre Parla con me):

«Sono un comunista. Talmente comunista che da bambino mi mangiavo da solo.»

Amanti perduti (Francia, 1943-1945) di Marcel Carné. Con Jean-Louis Barrault (Battista Deburau), Arletty (Garance), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaître), Marcel Herrand (Lacenaire), Maria Casarès (Nathalie), Louis Salou (conte Edouard di Montray), Gaston Modot (Fil de Soie), Pierre Renoir (Jéricho), Paul Frankeur (ispettore di polizia).

Un altro quattro stelline di Mereghetti, giudicato dagli stessi francesi nel 1990 il loro miglior film di tutti i tempi, Les enfants du paradis è secondo me un gran bel film, ma (sarà un'ossessione per me, giudicare quali film lo siano e quali no, ma tant'è) non un capolavoro, quanto meno agli occhi di uno spettatore che lo vede nel 2005. Girato nel 1943, il film uscì solo nel 1945, per riscuotere i meritati trionfi nella Francia appena liberata. In questo Amanti perduti, nonostante che la versione italiana sia, a quanto pare, mutilata, c'è un po' di tutto, a partire dalla storia vera del mimo ottocentesco Baptiste Deburau, che inventò il personaggio della maschera triste di Pierrot (l'unico travestimento carnevalesco che il mio babbo si ricordi di avere mai indossato - e gli si strappò pure il costume!). Le vicende del mimo sono intrecciate con quelle di molti altri personaggi, con lo schema del romanzo d'appendice alla I misteri di Parigi di Eugene Sue, contaminati con I miserabili e la Parigi stracciona della corte dei miracoli di Notre Dame de Paris e lo straccionismo dell'Opera da tre soldi di John Gay rivisitata da Brecht. Les enfants du Paradis è un crocevia per vari personaggi, tutti ben tratteggiati da Carné e prima ancora dalla sceneggiatura del poeta Jacques Prévert: la Garance interpretata - bene - da Arletty è una donna libera ("mi piace piacere a chi piace a me" dice), ma che sa anche mantenere vivo un sentimento d'amore, quello per il tenero mimo Baptiste, per anni. Se la contendono altri uomini, dal brillante attore Lemaître (straordinario anche Brasseur) che non esita a stravolgere in farse sul palco i drammi lacrimosi scritti per lui e poi a battersi a duello con gli autori, al criminale ambiguo Lacenaire al nobile dandy Edouard che fa la fine di Marat, pugnalato in un bagno turco. Ma ovviamente il migliore di tutti è Barrault, che anche senza cipria sul volto mantiene la smorfia triste del suo Pierrot, quando arranca tra la folla di maschere nel Carnevale parigino, per raggiungere, disperatamente, il suo amore perduto.

Gertrud (Danimarca, 1964) di Carl Theodor Dreyer. Con Nina Pens Rode (Gertrud), Bendt Rothe (Gustav Kanning), Ebbe Rode (Gabriel Lidman), Baard Ove (Erland Jansson), Axel Strobye (Axel Nygren), Eduard Mielche (il rettore), Anna Malberg (la madre di Gustav), Vera Gebuhr (la cameriera dei Kanning).

A mio modesto parere Gertrud non è né un capolavoro (Mereghetti) né una ciofeca (Grazzini), ma un buon film di un grande autore che ha fatto di meglio. Nella storia di Gertrud, moglie di un grande avvocato in procinto di diventare ministro, vi sono echi della Casa di bambola di Ibsen, anche se la trama proviene da un dramma dello svedese Hjalmar Söderberg. Ed infatti l'impianto del film è imprescindibilmente teatrale: e sono proprio le parti più teatrali ad essere le migliori (ad esempio il colloquio d'addio tra Gertrud ed Erland). Ma proprio le parti più peculiarmente teatrali fanno il bello e il cattivo tempo in Gertrud: il bello quando vengono pronunciate battute che toccano nel profondo; il brutto quando i personaggi sono inutilmente filosofeggianti. Quando poi Dreyer cerca di "cinematografizzare" il testo teatrale, magari attraverso inutili flashback, il film cade di tono. Ma Gertrud resta comunque una prova d'autore, il film di un anziano regista, ma non, come disse Grazzini, "il film di un regista vecchio", un regista che ci parla dei tormenti dell'animo umano, con il ritratto di questa donna non più giovanissima che, a causa dei suoi uomini egoisti e filistei, non crede più nell'amore, né tantomeno in Dio, e si rifugia nei propri sensi. Ma proprio questi, che tanto l'hanno fatta soffrire, le fanno scoprire che quello che conta veramente è l'amore: Gertrud si domanda «Sono felice?» e si risponde «No, però ho amato» e vuole che sulla sua lapide siano incise le parole "Amor Omnia", l'amore è tutto.

E se il film, nonostante i suoi difetti, si può dire comunque riuscito, il merito è anche di un terzetto d'attori in stato di grazia, a cominciare da Nina Pens Rode che sembra recitare in trance, senza mai guardare in faccia gli uomini del film (ovviamente per scelta registica), salvo nel colloquio finale con Axel. Ma non si dimentichi l'apporto di Ebbe Rode (marito di Nina nella vita) che fa Gabriel con atteggiamenti da esteta e rimorsi da fallito, e Bendt Rothe che interpreta Gustav e la sua malcelata e aristocratica rabbia da perdente.

«Ill.mo Signor Sindaco del Comune di Livorno

Il sottoscritto XXX XXX,nato a San Miniato il 28.11.1928 ed ivi residente in Livorno Via C. Menotti 29 vista la contestazione notificata in data xx.xx.xx ai sensi dell'art. 38 della L.R. concernenti le modalità della decadenza dell'assegnazione di alloggio I.A.C.P. presenta alla S.V. Ill.ma le seguenti

DEDUZIONI

Premesso che il sottoscritto è rimasto vedovo il quale essendo ------------------ titolare di Licenza per il commercio ambulante nella forma itinerante, con abilitazione ad esercitare nelle Provincie di Livorno - Pisa - Lucca - Siena e Grosseto, è costretto, per ragione di posti e di mercato a spostarsi soventi verso quelle zone dove è maggiore l'interesse per gli articoli trattati, o comunque dove c'è più disponibilità di posti, può accadere che qualche volta è costretto a restare fuori, ma ciò non può far deporre per un cambio di residenza.

Il fatto stesso che i figli entrambi titolari di licenza di commercio ambulante risiedono stabilmente a Grosseto, può costituire motivo logico e affettivo che di quando in quando trovandomi in quelle zone mi decida di restare quanche sera, ma tutti questi motivi logici, derivanti dalla effettiva realtà dei fatti descritti, non può costituire motivo per acclarare la pretesa della eccepita contestazione non risiedere stabilmente a Livorno.

Certo chi fa l'impiegato, ha delle ore d'Ufficio, esce al mattino e rientra a mezzogiorno e poi la sera, chi fa l'ambulante si stabilisce di per sé dal sostantivo stesso di "ambulante itinerante" che deve necessariamente muoversi e visitare i mercati.

Ad abbundantia, resta far presente che per la contabilità I.V.A. e quant'altro occorre ai fini fiscali, sono domiciliato presso la Confesercenti di Livorno alla quale come per legge si deve far pervenire ogni documento contabile con tempi tecnici già prefissati.

Per tutti questi motivi si ritiene aver ampiamente motivato e giustificato la eventuale assenza giornaliera dall'abitazione oggetto della Sua contestazione.

Con osservanza, XXX XXX.»

«elefant "GIOCANNO A SCOLA NERCORTILE CO LACARTELLA LASTUCCIO ERFUCILE" ce sta nascola do ce stanno certi pischelli che camminano camminano ma inclasse nun ce vanno mai infatti stanno tutti nercorridorio accammina' accammina' accammina' enfatti allora ce sta uno che fa efoto poi cestauno che cia' erpadre mbriaco ce sta uno che va conapischella ce sta una umpo' storta e tutti camminano camminano camminano estanno sempre ner corridorio e sencontrano sesalutano eccamminano camminano camminano sericontreno sarisaluteno eccamminano camminano e camminano e poi popo nermentre che stavo appenza' mandovanno cuesti? allora arivano duregazzetti che spareno attutti infatti meno male senno' nun se fermaveno mai. amme' stofirm me' piaciuto ma armassimo tiravo ercancellino. ventottobbredumilettre' (Quattro Fontane sala 1 22.55 posti centrali. In lingua originale)»

Punto zero (USA, 1971) di Richard C. Sarafian. Con Barry Newman (Kowalski), Cleavon Little (Super Anima), Dean Jagger (cacciatore di serpenti), Victoria Medlin (Vera Thornton), Gilda Texter (motociclista nuda).

Kowalski, ex poliziotto, ex pilota professionista, dedito agli allucinogeni, prende una macchina sportiva a Denver e si lancia in una folle corsa fino a San Francisco per scommessa.

Il film di Sarafian, molto sopravvalutato all'epoca della sua uscita, è un buon film sulla fine dell'epopea hippy, da più parti paragonato sia a Easy Rider che a Zabriskie Point (il titolo originale del film di Sarafian è Vanishing Point). Dei due caposaldi della cinematografia tra i sessanta e i settanta ha il tema del viaggio come simbolo di libertà e di ribellione e un finale pessimistico che qui sfiora il nichilismo. Secondo me, però, salvo rare seppur notevoli eccezioni, se Easy Rider è Easy Rider e Punto zero è Punto zero, una ragione c'è. E se la regia, nonostante Sarafian si sia più volte lamentato di aver dovuto tagliare parti importanti del girato originale, è valida e si avvale di una notevolissima fotografia che sa carpire il meglio della luce abbacinante del deserto della Dath Valley, e se Barry Newman (che mi ricordavo protagonista della serie televisiva Petrocelli) è bravo nell'impersonare questo Kowalski senza nome e senza un passato decifrabile, la sceneggiatura lascia diverse perplessità (sempre fatti salvi gli eventuali tagli perpetrati in sala montaggio), primo fra tutti l'espediente del DJ Superanima, che suona poco credibile e datatissimo a più di trent'anni di distanza. L'interprete di quest'ultimo personaggio, il mitico Cleavon Little (1939-1992) indimenticabile sceriffo negro di Mezzogiorno e mezzo di fuoco («Buongiorno signora, non trova che sia una bellissima giornata?» «Vaffanculo negro!»), dà al film una connotazione razziale - la polizia che irrompe nella stazione radio e picchia i due speaker - ma non lascia gran traccia di sé.

«ameioggioventu' "LIMPORTANTE NUN E' VIVE MA PARTECIPARE" astofirm ce stanno certi regazzetti che so' tipo fratelli e cianno i parrucconi che vanno affa' unviaggio co na matta poi allora infatti lei ce ripenza e piia umpassaggio dalle guardie nermentre che uregazzetto paruccone ce ripenza piia ertreno evva' affa' ermillitare nermentre che lantro fratello va tipo immontagna a ammucchiasse co una tipo de borzano allora infatti poi stiregazzetti crescheno e allora uno e' nagguardia ellantro allora ie tira isampietrini e sammucchia co na bionna che voffa' billaden allora poi loro cianno unzacco deprobblemi e pe falli passa' vanno appresso alla storia derfirm e dicono mo vedemo come va affini' enfatti allora poi nascono ifii efiie i matrimogni enfatti poi allora eregazzetto che faceva lagguardia sta sempre incazzato e allora se fa fa' nafoto da namora evva' ammignotte nermentre che erfratello fa aresta' la moie billaden arcolosseo forze perche' stava senza erbiietto alora infatti poi morono umpo' deparenti ellitaglia vince imondiali decarcio eppoi crescheno ifii efiie iregazzini imatrimogni e allora ungiorno che e' tipo capodanno ettutti soffelici allora agguardia sebbutta darbarcone e sammazza mesa' perche' se vergognava der maioncino che ciaveva che nun se poteva vede' ettutti lopiavano pecculo allora infatti poi alla fine tutti fanno finta degnente esefanno navilla incampagna magnano ebbevono eppiano pecculo noperaio. namico mio navorta sebbuttato darbarcone accapodanno. mo fa la guardia. trentagostodumilettre' (Eden sala 2 ore 19,00 e 22,00 pagando un solo biglietto. Basta restare in sala e fare finta di niente. La prima parte in prima fila centrale, la seconda dietro a sinistra. In compagnia di altri due semi-portoghesi.)»

Ordet - La parola (Danimarca, 1955) di Carl Theodor Dreyer. Con Preben Lerdorff Rye (Johannes Borgen), Henrik Malberg (Morten Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Cay Kristiansen (Anders Borgen), Birgitte Federspiel (Inger), Ann Elisabeth Rud (Maren Borgen), Ove Rud (pastore), Ejner Federspiel (Peter Petersen), Henry Skjær (dottore), Gerda Nielsen (Anne Petersen).

Parlare di capolavoro, nel caso di questo film di Dreyer, è perfino limitativo. E viene semmai da pensare a quanto merito sia del regista e quanto del dramma (di Kaj Munk, un pastore protestante ucciso nel 1944 dai nazisti che occupavano la Danimarca) che sta all'origine di questo film eccezionale per rigore morale e cinematografico, che riesce a colpire nel profondo con le tematiche religiose che hanno segnato per sempre Morten Borgen e i suoi tre figli: Mikkel, il più grande, sposato, ormai privo della fede; Johannes che, mandato a studiare teologia, è rimasto colpito da Kierkegaard ed è impazzito, credendosi la reincarnazione di Gesù Cristo; Anders, il più giovane, innamorato di una ragazza che gli viene negata perché di un'altra confessione religiosa.

Ci sono due o tre cose che colpiscono più delle altre. La prima è il paragone, che non può che nascere spontaneo, con i film di Ingmar Bergman: mi sembra che Ordet abbia una maggiore forza nel penetrare nel cuore dello spettatore, mentre i film del regista svedese sono più crebrali, anche se al fondo c'è lo stesso interrogativo, ed infatti Mikkel, colpito dal dolore, esclama «che senso ha tutto questo?». Si deve poi sottolineare il legame che corre tra Johannes, che preannuncia sventure ma anche miracoli, Inger, che già ad inizio film ribatte al marito che anche oggi (il film si svolge nel 1925) sono possibili i miracoli, purché ci si creda, e la piccola Maren, che spera nel miracolo con animo puro, come se si trattasse di un gioco. Infine l'interpretazione degli attori che danno vita ai personaggi centrali del film: il vecchio Malberg nella parte di Morten e Lerdorff Rye nella parte di questo nuovo Messia (come non pensare che Mike Leigh non si sia ispirato a questo Johannes nel tratteggiare il suo Johnny, interpretato da David Thewlis in Naked del 1993?), che parla con andamento cantilenante e sguardo perso nel vuoto da vero profeta.

Da tutto questo sgorga felicemente un film denso, vitale, molto dialogato, a tratti ironico (si veda l'incontro di Johannes con il pastore) e con un finale intensamente emozionante (che avrei forse tagliato un paio di minuti prima), di quelli che non si dimentica facilmente.

Lenny (USA, 1974) di Bob Fosse. Con Dustin Hoffman (Lenny Bruce), Valerie Perrine (Honey Harlowe), Jan Miner (Sally Marr), Stanley Beck (Artie Silver), Rashel Novikoff (zia Mema).

La storia del comico di origine ebraica Lenny Bruce (1925-1966) che scandalizzò l'America negli anni sessanta con spettacoli di una comicità esplicita e greve.

Il film non è certo un capolavoro, ma resta interessante per la ricostruzione di un ambiente e di un'epoca sapientemente fotografata in bianco e nero. Hoffman sfodera una prestazione attoriale davvero notevole, lontana mille miglia dagli inutili gigionismi che l'hanno caratterizzato negli ultimi vent'anni. È brava anche Valerie Perrine, nella parte sia della vedova distrutta dagli eccessi e dalla droga sia della sexy spogliarellista di cui il giovane Lenny s'innamora (Demi Moore avrebbe dovuto ispirarsi a lei prima di interpretare il brutto film Striptease, anziché al patinato, e altrettanto brutto, Showgirls di Verhoeven).

Pur parlando di un comico, il film non fa ridere quasi mai (anzi, il film è decisamente triste, come Luci della ribalta di Chaplin), ma è un inno alla libertà d'espressione che la "democratica" America, in un eccesso di puritanesimo fuori luogo tentò di comprimere ("non tappatemi la bocca!" urla disperato Lenny mentre lo trascinano fuori dall'aula di tribunale) nella persona del protagonista di questo film.

Antonio das Mortes (Brasile, 1969) di Glauber Rocha. Con Mauricio do Valle (Antonio das Mortes), Odete Lara (Laura), Hugo Carvana (Matos), Othon Bastos (professore), Lorival Pariz (Coirana), Joffre Soares (colonnello Horacio), Rosa Maria Penna (Santa Barbara), Mario Gusmao (Antao), Santa Scaldaferri (Batista), Vinicius Salvatori (Matavaca).

Antonio das Mortes è un ottimo film di quel pazzoide che fu Glauber Rocha, uno degli alfieri del cinema nôvo brasiliano che si fece largo tra gli anni sessanta e settanta. Si tratta della storia di un cajunço, ossia di una specie di bounty killer al servizio dei latifondisti brasiliani per far fuori i cangaceiros, capi ribelli dei braccianti proletari del sertão. Antonio das Mortes, questo il suo nome, dopo aver fatto fuori un variopinto cangaceiro, ha una crisi di coscienza a seguito dell'incontro con la Santa, una ragazza venerata dalla folla dei poveracci cui i cangaceiros offrono un po' di speranza. Antonio si mette dunque al servizio di questa plebe sfruttata e fa strage dei latifondisti e delle loro milizie.

Al di là delle istanze sociali alla base del film (e del resto Rocha era un protestante marxista affascinato dal rituale cattolico), si assiste ad uno spettacolo coloratissimo, «una sorta di sacra rappresentazione di timbro surreale» (Grazzini), di fronte alla quale si resta colpiti più dalla messinscena che dal messaggio che vi è sotteso. Nonostante ciò, e nonostante la vicinanza del film con l'esperienza della pop art e la sua vicinanza con una miriade di generi cinematografici (dal western al documentario etnografico, dal distacco brechtiano alle provocazioni alla Carmelo Bene, dal teatro giapponese fino al musical), non si devono trascurare i dialoghi e le canzoni che danno allo spettatore una chiave di lettura per questa colorata parabola. Io avrei mantenuto il titolo originale che in italiano sarebbe stato Il santo guerriero contro il drago della malvagità: e infatti nel finale si vede il tetro Antonio (simbolicamente coperto di un poncho nero) andare incontro, come un novello San Giorgio, al drago rappresentato da un'insegna della Shell.

Il film, trasmesso da Raitre all'inizio di gennaio, è stato significativamente preceduto da un'intervista di un Glauber Rocha (morto nel 1981 a soli 43 anni) sconvolto e scatenato contro la giuria del Festival del cinema di Venezia che premiò Luis Malle (definito da Rocha "un regista di secondo piano") e John Cassavetes (definito "un regista americano capitalista") invece che lui. La furia di Rocha si rispecchia in questo suo film di dieci anni prima.

«bongiornonotte "IL GELO IN UNA STANZA" ce stanno certi regazzetti che pe ride pe scherzo piiano unvecchietto e seloportano accasa solo che siccome nuncestava tanto spazzio lomettono drento analibbreria cosi' poteva pure legge allora poi ce sta naregazzetta che vive colloro che ie lava iestira e iecucina che infatti cuesti regazzetti erano communistici rivoluzzionari ma mica coioni allora infatti poi astovecchietto ie dicono atte' nuntevolebbene nessuno sottutti incazzati cotte' mi madre mipadre micuggino mizzio lamichi lamichi dellamichi e tutta lapalazzina eallora ervecchietto ie dice ma voi ndoabbitate? allora poi laregazzetta ce ripenza eddice allantri regazzetti me sa che cuelli della palazzina mia arvecchietto forze ie voiono bene mallantri ie dicheno zitta e lava noi stamo affa' arivoluzzione mica la carzetta allora poi ervecchietto cammina immezzo allastrada pero' peffinta. navorta umpolizziotto che doveva cerca' uno che stava assampaolo affatto napercuisizzione imparadiso. dieciottobbredumilettre'»

La cronaca (Turchia/Italia/Francia, 1999) di Zeki Demirkubuz. Con Ruhi Sari (Isa), Basak Köklükaya (Meryem), Serdar Orcin (figlio del padrone di casa), Cengic Sezici (padrone di casa), Erol Babaoglu (uomo al caffè).

Si deve innanzitutto ripetere, a quasi diciott'anni di distanza, quanto affermato da Tullio Kezich nel 1987 nella recensione del film turco Hotel Madrepatria di Omer Kavur: «Anche questo film conferma che parlando del cinema italiano è perfettamente legittimo, nella situazione attuale, dire: preferisco il cinema turco. Non è una battuta, è la constatazione dello stato delle cose». Non è un caso, infatti, che uno dei più apprezzati registi del cinema italiano d'oggi sia Ferzan Ozpetek, un turco.

Nella Cronaca (Üçüncü sayfa), il giovane Isa, che si mantiene alla meno peggio recitando piccoli ruoli in pellicole cinematografiche e serial televisivi, viene picchiato a sangue da un boss che lo accusa di avergli rubato 50 dollari e minacciato di morte se non li restituisce entro il giorno successivo. Tornato a casa lacero e sanguinante, il giovane viene aggredito dal padrone di casa che gli intima di pagare l'affitto arretrato per un totale di 600 dollari minacciandolo, in caso contrario, di un nuovo pestaggio. Esasperato, Isa, prende la pistola e lo ammazza, dopo di che sviene. Lo aiuta, riportandolo in casa, la sua dirimpettaia, la giovane e malmaritata Meryem, della quale, inevitabilmente, Isa s'innamora.

Non sto a rivelare tutti gli sviluppi del film, che sono interessanti anche dal punto di vista della mera trama, ma il film di Demirkubuz è uno spettacolo valido e appassionante. Sotto vari aspetti mi ha ricordato, sebbene con tratti meno immaginifici, il compianto portoghese Joao Cesar Monteiro, per quell'ambientazione in una città tutt'altro che turistica (là era Lisbona, qui Istanbul) affollata di personaggi sull'orlo della disperazione, stipati in stamberghe malsane, quasi privi dei mezzi per tirare avanti. Da un altro punto di vista non si può fare a meno di pensare, tralasciando i risvolti da noir inscritti nella trama, a Delitto e castigo (uno dei libri che non sono riuscito a finire, dopo averne letto più di metà), per quell'omicidio compiuto - e rimasto impunito - in un momento di disperazione e impulso che lascia un insostenibile senso di colpa che impedisce, anche quando divenga per così dire "un atto di giustizia e d'amore", di ripetere il gesto e paralizza la mano che dovrebbe uccidere di nuovo.

Il film si fa guardare con interesse pur nella sua durezza della descrizione di personaggi e ambienti cupi, appena temperati da brevi squarci di grottesco humour (ad esempio durante le audizioni degli aspiranti attori), anche grazie all'interpretazione di due attori che manifestano la propria bravura senza mai oltrepassare le righe dei loro spartiti: volendo stabilire un ordine di merito diremmo prima l'eccellente Basak Köklükaya (classe 1974, un bell'investimento, speriamo, per il futuro) e secondo Ruhi Sari (classe 1972), silenzioso e dolente.

- continua dal precedente:

• Gigio. Era uno dei gatti più pazienti che la storia ricordi: il fatto che si lasciasse impunemente mantrugiare da fele la dice lunga. Tale innata pazienza, unita ad una smisurata fiducia nel prossimo, soprattutto se bipede di razza umana, fu probabilmente la causa della sua precoce fine: nessuno mi toglie dalla testa che la sua sparizione sia coincisa con la presenza a Montescudaio di un circo (come si sa, i circensi acchiappano i gatti di strada ber darli in pasto a leoni e tigri che, in barba alla comune appartenenza felina, se li pappano senza tanti complimenti).
• Bricco (sezione "amori di fele"). In realtà la love story con Bricco non fu così idilliaca come fele la racconta; fu anzi un amore molto contrastato: posso personalmente testimoniare di avere sentito fele dire "da grande non so se sposo Bricco o la Elena", essendo quest'ultima la sorella di Pilo. Ecco cosa può avere provocato le crisi di furore di Bricco di cui si parla nel sito. Il suddetto cocker, peraltro, si fece notare per rincorrere i sassi che si lanciavano: ciò consentiva al malcapitato che lo incontrasse di avere un margine di vantaggio per sfuggire alle sue grinfie (ma lanciato il sasso più lontano che si poteva, si doveva correre come razzi in direzione opposta, perché Bricco, nonostante le zampe non lunghissime, era molto veloce). A Bricco non piaceva essere minacciato di frustata con gli elastici della fionda, tanto è vero che una volta che lo feci mi morse il culo.
• Baty. Ma ai tempi della foto aveva smesso di caassi addosso?

Io linkerei anche questa specie di sito che fele (sic) sta costruendo autocelebrativamente sulla sua persona medesima, invitandolo anche a verificare qualche link qua e là che chiude l'utente come in cul-de-sac, dal quale si può uscire solo grazie al provvidenziale pulsante Indietro di Internet Explorer.

Premesso che il suddetto fele è stato prontamente da me diseredato (ovvero non si becca più il mio stereino da camera né il residuo debito con i nonni) per avermi fatto passare da giovane fratellastro sadico & insensibile e ad aver fatto passare sé stesso per un novello Cenerentolo, passerei a fare alcune osservazioni alle asserzioni contenuto nel syto predetto.

1. I compleanni. Non risponde assolutamente al vero che i compleanni fossero celebrati in unica data il giorno 11 agosto, compleanno mio. Ovvero: si facevano in unica data, ad uso e consumo di mamma che in tal modo avrebbe risparmiato soldi e fatica di una festa doppia, ma non sempre l'11 agosto. La data di cui sopra fu adottata per un breve periodo durante il quale fele non capiva la differenza tra il 29 luglio e la pappa al pomodoro. Si cominciò a variare le date delle feste di compleanno quando il bizzarro personaggio in questione cominciò a capire che non si soffiava sulla torta e si mangiavano le candeline, ma viceversa, cioè verso i 12 - 13 anni (a proposito: non ho mai capito se i fiori che guarnivano le torte di compleanno si potevano mangiare o no; se erano, come spesso appariva, di gesso, avrei trovato una plausibile spiegazione per la stipsi che mi ha afflitto per i primi vent'anni della mia vita).
2. La foto dell'asilo. E' curioso come il deus ex machina del sito in parola non riconosca proprio le due bambine che lo circondano (e guarda caso è proprio lui l'unico maschio della foto a trovarsi tra due femmine, a conferma del detto che un cavaliere fra due dame fa la figura ecc. ecc.), nelle persone della Federica - per intendersi la sorella del Gremignolo - e della Galluzzina, anni prima di lanciarsi nel jet-set.
3. Lo sgambetto di Piazza San Marco. La cosa più strana fu, secondo me, il fatto che l'autore del gesto immortalato non fu solennemente picchiato dai genitori sulla pubblica piazza (e quale miglior palcoscenico di Piazza San Marco per una punizione esemplare in stile arabo?) a futura memoria, soprattutto se si considera che lo sgambetto dell'innocente fanciullina si verificò dopo che l'oggetto del presente commento aveva compiuto una violenta scorreria all'interno della basilica del santo tirandosi appresso i bastoni metallici (placcati oro) che tenevano il cordone rosso per delimitare la zona inaccessibile del sancta sanctorum della basilica medesima, con un sonorissimo effetto domino (chi si ricorda il mitico Big Domino Rally, con le tesserine che cadevano una dopo l'altra in sequenza?) e ripercussioni dirette sul senso di vergogna del babbo, che dovette provvedere, aiutato da un paio di chierici del luogo, a rimettere a posto la recinzione testè demolita. L'episodio appena raccontato è una specie di parabola ("la cattiveria impunita") di ciò che sarebbe diventata l'Italia di oggi, dove chi ne combina di tutti i colori anziché buscarsi un paio di sculaccioni può anche diventare presidente del consiglio.
4. 'e corna nel bosco. In un altro gesto che il nostro presidente del consiglio avrebbe emulato in senso sia fisico che metaforico (vedansi le corna fatte dal nano al ministro spagnolo e alle mogli), è colto fele in ambientazione agreste. Trattasi secondo i miei labili ricordi dello stesso bosco garfagnino pieno di ricci di castagne sui quali il fanciullo immortalato cadde a ripetizione, causando effetti esilaranti negli astanti.

«stanzaderfio ODDIOODDIO MMEMMORTO MIFIO il firm stanzaderfio è u firm de uno che corre. infatti lui core sempre. soprattutto vicino arporto de ancona che ce' il mare. infatti poi lui ciuccia la tetta de la moie e ie more irfiio.la fiia intanto gioca. infatti è un po una traggedia perchè lui pensa: se se se se se se se seminonnociavevalerote... andare a fare le immissioni sotto laqqua po essere pericoloso, molto. infatti irfio li finisce il ossiggeno e muore. ma soprattutto s' igraffia tutte le mano. alla fine vanno tutti a lestero tipo in francia che pure li ce' il mare. ma nessuno corre. a me stanzaderfio me' piaciuto ma nu corro. e cor cazzo che faccio le immissioni. Venti m'arzo 2001»

«traffi "SENZA VERGOGNA ER PIU' PULITO CIA' LA ROGNA" traffi e' u firm che parla de certi giri strani. infatti poi ce sta uno che cia' la fia un po zoccoletta che ie piace magnasse la droga. allora poi ce sta uno che allestero tipo in mesico che la' pero' ce sta ir sole forte e quindi se vede tutto giallo e ce sta uno che fa le torture che somiia ar monnezza. poi pero' e' unpo' na caciara perche' la moie de uno che a fatto i sorldi co la droga se vergogna se vergogna tanto der marito ma cosittanto che pero' lei vole continuare a giocare ir golfs che nu ie frega niente e fa pure lei la droga. poi ce' uno amico de u negro che esplode. poi la fia zoccoletta diventa zoccolona ma poi se dispiace e ir padre la porta a fa e runioni. poi infatti quello che sta immessico se vede le partite la notte e nu se magna la droga. traffi me' piaciuto ma quanno ce' irsole vedo normale.»

«appianista "CHI SONA ER PIANO E' POCO SANO E LO FA' STRANO" appianista parla de una che pare minonna che dorme alletto co sumadre che pare sunonna . infatti lei fallinsegnante de pannoforte e cia' la madre rompicoioni che ie rompe ivestiti. poi lei pare tutta na signora ma invece ie piacerebbe esse umpo' mignotta. infatti ancerto punto se taia la patata colla lametta dabbarba perche' era chiusa danzacco de tempo. allora ancerto punto va ar draivin e vede certi che sammucchiano naamachina e ie piace cosi' tanto che piscia. poi infatti uno che fa le lezzioni co lei se ingarella de sto mostro e lei pure. allora fanno robba ma lei nu se diverte mica tanto. poi lei selo porta a casa e ie dice le cose zozze che a lui ie fanno schifo e allora la pia a carci i faccia allora a lei ie piace a lui no poi a lui ie piace a lei inzomma poi nun sesa' a chi ie piace. lamadre intanto se vede gerriscotti ar televisore. poi infatti lei pia uncortello e se da nacortellata ma esce poco sangue perche' ciaveva ircore sgonfio. a me appianista me' piaciuto perche' e' morto riflessivo. namico mio infatti ma' detto che amparato a sona la chitara da solo. se evitano unzacco de malattie. senici novemmre dumilauno»

«Al Sign. Sintaco

Vi metero al corente delafamiglia Busotti Renato e moglio Nutini Elvira Viatito speri N° 10.

Signalo che la Nutini Elvira e titolare di 50 milione a laposta Centrale N° 42 e di diecimilione a la posta Sammatteo N° 11 di piu untestamente la sciato de patre Nutini Mario di una a partamente Via litalia. Cia leteziome gratese delamutuga. Falartegianato e il comune glia dato anche il susidio per parechio tempo.

Busotti Renato

titolare di penzione, macana ditolare di unconto a la posta Samatteo N° 11 a che lui pitore che ventequatre fatele a cetamente e troverete la vera,»

Questa è una vera lettera che ci è giunta in ufficio. Ovviamente ho cambiato i nomi (anch'essi storpiati in originale, così come quello del sindaco), ma tutto il resto, a parte i nomi delle vie, sono come sono stati scritti. La lettera è rigorosamente anonima. Tento qui una approssimativa traduzione: "Al signor Sindaco. Vi metto al corrente della famiglia Busotti Renato e moglie Nutini Elvira, Via Tito Speri, 10. Segnalo che la Nutini Elvira è titolare di 50 milioni presso l'ufficio postale centrale e di dieci milioni presso l'ufficio postale del quartiere San Matteo. In più un testamento le ha lasciato (ha avuto in eredità) dal padre Nutini Mario un appartamento in Viale Italia. Ha l'esenzione gratis dalla mutua (probabilmente: è stata esentata dal pagamento del ticket sui farmaci). Svolge la professione di artigiana, eppure il comune le ha dato per parecchio tempo il sussidio (contributo sociale a fondo perduto). Busotti Renato è invece titolare di una pensione, di un'automobile (la "macana"), è altresì titolare di un conto corrente presso l'ufficio postale del quartiere San Matteo; essendo egli un pittore che vende i quadri (ventequatre) fategli un bell'accertamento, che scoprirete la verità sul suddetto".

Il mitico Johnny Paloma ci racconta il primo episodio di Shrek.

«srec "IO SO' ORCO MA NUN SEMPRE TE CORCO" srec e un firm che parla dell'orchi . infatti lui e norco che pero' pare bono. poi ancerto punto ariva un somaro che parla .alllora poi infatti loro vanno a sarva' na principessa dencastallo peffalla sposa' co u re' cattivo. infatti poi sarvano la regina. poi pero' se scopre che de notte la regina se trasforma e diventa una orca brutta comaafame. allora poi lei se sta a sposa' co re cattivo ma poi ariva srec e vince e se la sposa anche se lei diventa pe sempre una orca brutta comaafame. infatti lorchi vanno collorchi e le principesse figurate se la danno anorco.... l'attore che farsomaro pe me e rpiu' grande. ma me sa che anno usato u regazzino a me srec me' piaciuto. e n'amico mio cia' la madre che de notte se trasforma. batte. 13 luio dumilauno»

«lenvasionibabbariche "CHEBBELLO, DU' AMICI QUATTRO FLEBBO E NOSPINELLO" ce sta uno pelato che sta a stira' lezzampe arpolliclinico chii malati insecondafila allora infatti ariva erfiio che stava allavora' tipo ammilano che ie dice annamo arpiano desotto che cesta' naclinnica eallora erpadre ie dice machestaiadi' allora loportano arpiano desotto che infatti cera tipo nalbergo eppoi allorachiameno lamichi che ie raccontano decuanno erano pischelli poi siccome sevolevano senti' pischelli allora semetteno affa' lispinelli poi allora siccome erpelato stava aicarci derigore colla morte vanno tutti arlago debbracciano ambriacasse e ammgna' laporchetta poi erpelato vede lafiia artelevisore che sta armare e ie dice apapa' te voio bene ma voi mette bracciano co le mardive? navorta micuggino stava incorzia arsancamillo indoppiafila. lanno portato via corcarrattrezzi. ottodiscemmredumilettre'»

Dies Irae (Danimarca, 1943) di Carl Theodor Dreyer. Con Thorkild Roose (rev. Absalon Pedersson), Lisbeth Movin (Anne), Sigrid Neiiendam (Meret, madre di Absalon), Preben Lerdorff Rye (Martin Pedersson), Anna Svierkier (Marte Herlofs).

Ambientato nella Danimarca del 1600, il Dies Irae del "maestro" Carl Theodor Dreyer è un film sul (senso del) peccato, sulla colpa, sulla necessità dell'espiazione (accentuata dal fatto che nel 1943 la Danimarca era sotto occupazione nazista), su una società oscurantista senza amore e senza pietà. Tutto ciò provoca uno sconvolgimento della mente nei personaggi del film: Absalon si sente colpevole perché ha salvato una donna dal rogo per stregoneria allo scopo di sposarne, senza amarla e senza esserne amato, la giovane figlia; quest'ultima si sente in colpa per avere desiderato la morte del marito, per non essere riuscita a salvare un'anziana fattucchiera dal rogo e infine per avere tradito il marito con suo figlio; questi sente la grave colpa di avere ceduto alla lussuria proprio con la seconda moglie del padre. L'unica che potrà scagliare la prima pietra sarà la vecchia madre di Absalon.

La parte migliore del film è la prima, quella relativa al rogo della vecchia strega. Appare perfino ovvio il richiamo al Settimo Sigillo (1956) di Bergman, che da quest'opera di Dreyer trarrà spunto per il suo medioevo appestato e cattivo. Non per niente entrambi i titoli provengono dall'Apocalisse di Giovanni. Figurativamente pregevole, narrativamente granitico, moralmente problematico, Dies Irae raggiunge il climax nella scena finale nella quale Anne confessa di avre usato l'aiuto del demonio per irretire Martin e far morire Absalon: non sapremo mai se sia vero o meno, perché il dolore che colpisce la giovane, dovuto alla scelta del pavido Martin di stare con la nonna, con i preti, con il potere, la colpisce nel profondo, consentendo di confessare la più vergognosa delle verità ma anche di inventare la più assurda delle bugie.

Dreyer non dà un giudizio morale sui suoi personaggi né permette allo spettatore di farlo, mediante le facce dei suoi attori: dall'ambigua Lisbeth Movin, a tratti rassegnata a tratti maliziosa, fino all'ascetico Thorkild Roose, tutto nervi e senso di colpa, passando per il giovane e sciapito bel ragazzo interpretato da Preben Lerdorff Rye. Quasi un capolavoro.

«chilbil."LA VENDETTA E' DONNA E SE TE PIIA TE SFONNA" a chilbil ce sta naregazzetta incazzata che infatti lei se stava asposa' ma linvitati la corcano e lei invece de mori' sputa allora poi lei stava drento anospedale estava tipo addormi' e cesta' ninferniere che la vo' cura' tarmente tanto che sammucchia allora lei umpo' se stranisce e lofa' cabbrio enfatti lei allora se ricorda dii regali daalista denozze che nun doveveno esse morto belli perche' infatti vole uccide tutti cuelli che stavano armatrimognio poi ancerto punto cestava uncartonenimato tipo giggrobbo' poi cuanno e' ffinito ce stasempre staregazzetta incazzata che va dancinese che ieda' naspada ellei inizzia a spanza' tutti che ie taia ibracci egambe iditideemano eemano atesta enfatti esce ersangue tipo affontanella ellei nunze fa maimale perche' eppiu' forte poi ancerto punto vole uccide uno ma erfirm effinito. mi cuggino anmatrimognio navorta aregalato uncuadro de ichea. lisposi lanno ammazzato. ventottobbredumilettre' (Adriano sala 7 21.00. Anteprima ad inviti)»

Grande Johnny!

Mystic River (USA, 2003) di Clint Eastwood. Con Sean Penn (Jimmy Markum), Tim Robbins (Dave Boyle), Kevin Bacon (Sean Devine), Laurence Fishburne (serg. Whitey Powers), Marcia Gay Harden (Celeste Boyle), Laura Linney (Annabeth Markum), Tom Guiry (Brendan Harris).

Ma com'è bravo Clint Eastwood, ormai entrato nelle liste dei buoni dei cinefili, dopo i lunghi anni di perplessità suscitate dal ciclo dell'ispettore Callaghan e simili. A partire da Bird (1988), il regista californiano è diventato buono e bravo tanto che, non ne dubitiamo, desteranno simpatia le minacce rivolte a Michael Moore. Ed in effetti, tecnicamente non c'è molto da dire: Eastwood è ormai uno dei maggiori registi di Hollywood e lo conferma con questo Mystic River, nel quale il tema, al di là del sotteso pedofilo (merito a Clint di avere affrontato un tema così spinoso), è la difficoltà di esprimere il dolore. I tre amici protagonisti del film, tutti e tre, hanno subito o stanno subendo delle contrarietà dalla vita, non riuscendo ad esprimerne il dolore: Dave, seviziato da una coppia di pedofili da piccolo, è ormai un morto che cammina, mentre Jimmy non riesce nemmeno a piangere la morte dell'amata figlia Katie. Sean è diventato poliziotto e la moglie, che l'ha lasciato, gli fa delle telefonate mute.

La sceneggiatura tiene bene la suspence, ma è troppo programmatica nel suo sviluppo. Il problema principale di Eastwood è però, secondo me, di avere una cifra stilistica non riconoscibile, il che equivale - sto per dire una bestemmia - a una carenza di personalità. Se non si leggesse la firma in calce di Eastwood (che compone addirittura la colonna sonora!), non avrei mai detto che il regista fosse lui; avrebbe potuto essere un emulo un po' scialbo di Scorsese oppure il Robert De Niro di Bronx (1993), appena un po' più freddo. Insomma, si tratta di un buon prodotto mainstream, assolutamente non di un capolavoro. E se forse furono giuste le polemiche che videro contestare a Cannes il premio dato a Elephant (2003) di Gus Van Sant, non si vede perché il premio avrebbero dovuto darlo a questo romanzone d'appendice. Fra l'altro direi che il film dura almeno venti minuti di troppo: la telefonata della moglie di Sean in sottofinale è davvero stucchevole, mentre la parata finale rientra nel dejà-vu del cinema americano (come la processione di Santa Rosalia a Palermo).

La Palma d'oro a Cannes l'avrebbe invece meritata Sean Penn che in alcuni momenti è bravo quasi (ripeto: quasi) come il miglior De Niro. E comunque ha vinto l'Oscar nel 2004 (e il Golden Globe, più una serie di altri premi), consolandosi per la mancata vittoria in terra francese. Un altro Oscar è andato a Tim Robbins, perfino troppo ingrigito per l'interpretazione, buona, di Dave adulto.

«zatoisci "NUNCEVEDO, ATTASTONI AVANZO MA STANCAMPANA CHE SE TE PIIO TE SPANZO" cestanvecchio cinese che nuncevede mappero' e' morto paraculo enfatti vangiro corbastone modificato e se lofanno incazza' allora nuncevede piu' peddavero e sencazza tarmente tanto che taiia ibbracci eemano iditideemano acapoccia diinemichi allora infatti poi va drento ampaese docestanno icattivi che so' ugguali allinobbanfi allora poi ce stanno pure du' regazzette che infatti una e' cinese ellantra mesa' tipo brasilana che infatti cuanno che erano pischelle i linobbanfi cattivi iaveveno fatto lafamiia in agrodorce allora sevonno vendica' enfatti cesta' pure nantro che e' umpo' coione che e' namico dervecchio paraculo poi infatti allora ancerto punto ervecchio spanzatutti ebvvince e ilinobbanfi cattivi morono e tutti balleno. amme' stofirm me'piaciuto enavorta occonosciuto uno cattivo che era ugguale a arvarovitali. ottodiscemmredumilettre'»

Questo Johnny Paloma è davvero una scoperta. Scrive recensioni sul sito di FilmTv. Ecco quella sul film Paul, Mick e gli altri di Ken Loach.

«pomicchellantri "CHI PIU' CHI MENO STAMO TUTTI SOTTANTRENO" pomicchelantri e un firm che parla de certi che fanno loperai nee ferovie diinghirterra. infatti poi loro lavorano sempre che piove sempre e cianno e cerate dellanas. poi loro lavorano umpo' de meno e infatti allora stanno incazzati e se magnano le patate allora poi uno vole pure e sardine ma pero' pe scherzo. poi uno prova ammucchiasse a casa della segretaria ma nu po perche' ce stanno sempre ii regazzini . poi infatti ce sta uno che gira pe' casa co la maia da carcio anche che nun a vinto lo scudetto. poi loro umpo lavorano umpo' no e poi che quando loro lavorano veramente a uno lo pia un treno e sta pe' mori' . allora loro infatti fanno finta che lo a piato na machina e lo portano sula strada e more . meno male che senno tutti lo piavano pe culo che lo aveva piato un treno. a me pomicchelantri me' piaciuto e mio zzio che lavora allanas na vorta lo a piato er trenta barato. otto ottobbre dumilauno»

L'uomo dalla cravatta di cuoio (USA, 1968) di Don Siegel. Con Clint Eastwood (Coogan), Lee J. Cobb (ten. McElroy), Don Stroud (James Ringerman), Susan Clark (Julie Roth), Tisha Sterling (Linny Raven), Betty Field (Ellen Ringerman), Melody Johnson (Millie), Seymour Cassel (Joe).

L'aiuto-sceriffo Coogan viene mandato dall'Arizona a New York per scortare un delinquente dalla Grande Mela fino allo stato dell'ovest dove deve scontare una condanna.

Il cowboy Clint Eastwood si trova a New York con tanto di cappello e stivali (tanto che tutti lo chiamano texano), ma senza cavallo, e tenta di portare a termine la sua missione con i metodi che usa a casa sua, ma si scontra con la complessa situazione della metropoli. Per una volta mi trovo d'accordo con Mereghetti, quando dice che L'uomo dalla cravatta di cuoio è «sostanzialmente un film sopravvalutato»: il grande Don Siegel non è a suo agio, così come il rozzo Coogan, tra le strade di New York. Eastwood, credibile finché prende e mena cazzotti, diventa un pezzo di legno quando deve sedurre le donne, e in questo film deve fare una specie di tour de force: a parte la ganza che ha in Arizona, a New York si fa sia una poliziotta (che aspettava lui) sia la fidanzata del malvivente che deve prelevare. Purtroppo per Eastwood, però, in quelle situazioni risulta falso come il vecchio foglio da seimilasettecento lire (aggiorniamolo con la banconota da sei euro e settanta, va'). In questo film il monumentale attore-regista americano - che proprio in queste ore è stato protagonista di un diverbio con Michael Moore, minacciando il cicciuto documentarista di morte, se mai lo prenderà come soggetto filmico) pare confermare il vecchio detto che lo riguardava, secondo il quale avrebbe avuto soltanto due espressioni: con il cappello e senza. Il film prosegue con uno spettacolare ma futile inseguimento in moto: e fra l'altro a me gli inseguimenti, che fossero in auto, motocicletta o in motoscafo, non sono mai piaciuti. In più l'inseguimento di questo film è credibile come la suddetta banconota: il malvivente fugge in moto e si scontra subito con un altro ignaro motociclista, tanto per fornire a Coogan la possibilità di impadronirsi anch'egli di un mezzo a due ruote; dopo non incontrano più nemmeno una motocarrozzina. La scena finale, con la trepida poliziottina già sedotta dal rude cowboy che lo saluta sotto l'elicottero in partenza, è veramente patetica. All'interno dell'elicottero, intanto, Coogan si accende una sigaretta - immaginiamo il ministro Sirchia con quei tre peli che ha in testa tutti ritti - e si capisce che siamo davvero in un'altra era.

Il film tocca i suoi accenti più sinceri quando Coogan rimpiange la wilderness della sua Arizona, e guardando New York sospira "Avrei voluto vedere tutto questo prima che l'uomo lo trasformasse". Però anch'egli, uomo bianco, all'inizio del film incatena come un animale un indiano fuggito dalla riserva.

Resta la prova eccezionale di Lee J. Cobb (1911-1976), uno dei più grandi attori - e sottovalutati - nella storia del cinema americano.

La moglie di Frankenstein (USA, 1935) di James Whale. Con Boris Karloff (il mostro), Colin Clive (Dott. Henry Frankenstein), Valerie Hobson (Elizabeth), Elsa Lanchester (Mary Shelley/la moglie del mostro), Ernest Thesiger (Dott. Pretorius), Gavin Gordon (Lord Byron), Douglas Walton (Percy Shelley), Una O'Connor (Minnie), E. E. Clive (borgomastro), O. P. Heggie (l'eremita).

Chissà quanti se ne sono accorti che La moglie di Frankenstein, sotto la parvenza di film horror, è di per sé una parodia. Considerando che il primo Frankenstein era stato diretto dallo stesso Whale con Karloff nella parte del mostro, direi un'autoparodia. L'operazione, condotta quarant'anni prima che Mel Brooks realizzasse uno dei capolavori del cinema comico (Frankenstein junior), non è nemmeno tanto velata, se si considerano gli indizi disseminati per tutto il film: il borgomastro fanfarone (un miles gloriosus che ispirerà il personaggio di Frederick March del film di Brooks), la serva spaventata dal mostro (che diventerà la Frau Blucher del film del '74), il Pretorius (il medicastro, che traffica con i cadaveri, ha il coraggio di dire "Brindiamo alla nostra collaborazione! Le piace il gin? E' la mia sola debolezza") che mangia nella cripta del cimitero sulla bara di un morto, le sue creature miniaturizzate, i capelli neri screziati da una saetta bianca della sposa del mostro e così via. A ben guardare i motivi parodici e comunque comici sono maggiori di quelli puramente orrorifici.

Nell'immaginario collettivo Frankenstein era già, nel 1935, il mostro: infatti se La moglie di Frankenstein poteva riferirsi, come titolo, ad Elizabeth che nel sequel di Whale sposa effettivamente il dottor Frankenstein, durante il film si capisce che si riferisce invece alla creatura femminile portata in vita per dare una moglie al mostro. La "sposa", interpretata da Elsa Lanchester (che in questo film ha due ruoli), rifiuta il contatto carnale con il mostro, brutto, lacero e sbruciacchiato, provocandone la furia e la catastrofe finale. Secondo i produttori di Hollywood, tuttavia, il mostro non morì, come sembra alla fine di quresto La moglie di Frankenstein, perché nel 1939 uscì Il figlio di Frankenstein, con un trio eccezionale d'attori, Basil Rathbone (il figlio del dottor Frankenstein), Boris Karloff (il mostro) e Bela Lugosi (il servo Igor, parodiato nel '74 da Marty Feldman), il film che continuò e concluse la saga.

Lightship - La nave-faro (USA, 1985) di Jerzy Skolimowski. Con Klaus Maria Brandauer (cap. Miller), Robert Duvall (Caspary), Tom Bower (Coop), Robert Costanzo (Strump), Badja Djola (Nate), William Forsythe (Gene), Arliss Howard (Eddie), Michael Lyndon (Alex), Tim Phillips (Thorne).

La vicenda, tratta da un romanzo del tedesco Siegfried Lenz, narra del capitano di una nave-faro, ancorata al largo delle coste della Virginia, sulla quale salgono tre malviventi in fuga dopo una rapina e prendono in ostaggio l'intero equipaggio, comptreso il figlio del capitano, che era andato a fare visita al padre per qualche giorno.

E' proprio Alex, che non ha del padre una grande opinione, ritenendolo un vigliacco, a raccontare la storia, ad alcuni anni di distanza (la trama è ambientata nel 1955).

Secondo me La nave-faro è un buon film, anche se non all'altezza dei precedenti di Skolimowski, specialmente della Ragazza del bagno pubblico (1970) e di Moonlighting (1982), entrambi più vicini alle corde del regista polacco. E' probabilmente vero, come disse Tullio Kezich all'epoca dell'uscita del film, che c'è più mestiere che sentimento, ma non è forse vero per molti altri registi, soprattutto esuli, esaltati dal pubblico, dalla critica e dai premi internazionali? Che dire ad esempio del Forman di Amadeus, che proprio nell'85 fece messe di premi Oscar? E se ha un senso il legame, ancora individuato da Kezich, con lo scrittore Joseph Conrad, originario come Skolimowski della Polonia, che senso ha la domanda del critico "perché non filmare direttamente Conrad"? Uno sarà padrone, produttori permettendo, di filmare ciò che vuole? E caso mai, se il soggetto somiglia ai romanzi marinaresco - iniziatici di Conrad, si indaghi piuttosto sul romanzo dal quale è stata tratta la trama. E comunque il punto focale non è tanto l'avventura marinaresca (la nave fra l'altro non si muove), ma il rapporto tra padre e figlio, uno degli argomenti che Skolimowski ha particolarmente a cuore.

La nave-faro non è un film che possa esaltare gli attori, ma Brandauer (non a caso un attore straniero per interpretare un "crucco"-americano), una volta tanto non sopra le righe, se la cava bene, mentre è un po' stucchevole Duvall in una parte che sembra essere stata scritta per il Jack Nicholson post Shining.

Strada a doppia corsia (USA, 1971) di Monte Hellman. Con James Taylor (il Guidatore), Warren Oates (G.T.O.), Laurie Bird (la Ragazza), Dennis Wilson (il Meccanico), Harry Dean Stanton (autostoppista in Oklahoma).

In uno dei molti misteri del cinema si contempla il giudizio altamente positivo dato da alcuni critici (sc. Mereghetti) a questo film insulso e vuoto, nonché malissimo recitato. Anzi questo mistero tanto misterioso non è: semplicemente Mereghetti non ha visto il film. Ecco come lo racconta: «Due californiani (Taylor e Wilson) vivono attraversando l'America sulla loro Chevrolet truccata e partecipando a gare clandestine. Un giorno sfidano l'enigmatico pilota Gto (Oates) che guida una Ferrari Gto a una gara fino a Washington, mettendo in palio la propria macchina. Ma presto nessuno ha più interesse per la competizione: Gto se ne andrà via con la ragazza (Bird) che per un po' si era accodata ai due, che continuano la loro routine». Intanto Gto non guida una Ferrari ma una Porsche, e non è un particolare irrilevante in un film che si basa esclusivamente sulle auto, sui motori e sui carburatori. Poi Gto non se ne andrà via con la ragazza, perché questa si accompagnerà a un motociclista di passaggio, andando via con lui.

Mereghetti definisce Strada a doppia corsia addirittura «Senza le ruffianerie e il folclore di Easy Rider e di Punto zero, uno spaccato dell'America come terra di nessuno che ha retto bene all'usura del tempo». A me, modestamente, è sembrato una specie di Easy Rider, con alcune spruzzate della voglia di fuggire alla Cinque pezzi facili, girato da Brecht (dopo morto), con quella recitazione (???) catatonica inscenata da attori cani (del resto Taylor, con quel suo incedere alla Pippo, è un cantante; Wilson era il batterista dei Beach Boys, Laurie Bird è insignificante; l'unico decente è Oates) e peggiorata definitivamente, fino allo schifo totale, dal doppiaggio italiano, realizzato probabilmente dalla filodrammatica di Mondovì.

Lasciando perdere paragoni più o meno blasfemi, un film brutto e sciatto.

Tuta blu (USA, 1978) di Paul Schrader. Con Richard Pryor (Zeke Brown), Harvey Keitel (Jerry Bartowski), Yaphet Kotto (Smokey James), Ed Begley Jr. (Bobby Joe), Harry Bellaver (Eddie Johnson), George Memmoli (Jenkins), Lucy Saroyan (Arlene Bartowski), Chip Fields (Caroline Brown).

Un buon film di ambiente operaio, ambientato in una fabbrica automobilistica del Michigan, dove alcuni lavoratori, specialmente quelli con famiglia, faticano ad arrivare alla fine del mese con il loro stipendio. Per questo si associano per compiere una rapina ai danni del sindacato, che non fa il loro interesse, ma quello della proprietà. Si rendono conto degli affari sporchi gestiti dal sindacato stesso, entrando in un gioco più grande di loro. Il bisogno divide gli operai e i potenti vogliono proprio questo. Come dice un vecchio e cinico sindacalista "vogliono mettere giovani contro vecchi e bianchi contro neri". E generalmente ci riescono.

Forse a un certo punto il thriller prende la mano al regista, il bravo Paul Schrader (anche sceneggiatore insieme al fratello Leonard), ma il discorso "morale" è presente e regge, anche grazie all'ottima prova dei tre attori principali.

Il dottore è ammalato, di Anthony Burgess, Fanucci, 2004, pp. 281, € 14,00.

«Ora toccava all'altra arteria farsi perforare e colmare di colore, di calore, di dolore» (p. 60)

Burgess scrisse questo romanzo tra il 1959 e il 1960, dopo la Trilogia malese e prima dei suoi capolavori del 1961, Arancia meccanica e Il seme inquieto. In quel periodo, mentre lavorava alle dipendenze del Ministero dell'istruzione nel sud est asiatico, fu diagnosticato allo scrittore un tumore al cervello che gli lasciava, secondo i medici, appena un anno di vita. Per questo Burgess si buttò a capofitto nella scrittura, uscendone con questo Il dottore è ammalato. Il dottore del titolo non è un medico, ma un dottore in filosofia, studioso in particolare di linguistica. Anche a Edwin Spindrift, come al suo autore, viene diagnosticato un tumore al cervello mentre è in Birmania per conto del governo britannico; tornato a Londra per accertamenti, la notte prima dell'operazione alla testa fugge dall'ospedale in pigiama e con il cranio rasato. Spindrift vaga per la città in cerca della moglie che pare scomparsa in compagnia di un pittore da quattro soldi e fa gli incontri più strani, imbattendosi in particolare in un proletariato rozzo, generoso e turpe (vedi la tedesca Renate che prostituisce le due figlie e il pervertito Bob che tenta d'inchiappettarsi il protagonista) che parla con un linguaggio assurdo, figlio del crogiuolo che Londra era già all'inizio degli anni sessanta. E proprio il linguaggio, assai più che la gara (mortale) che Spindrift al termine della sua odissea joyciana ingaggia con l'antico compagno Thanatos (un'incarnazione della morte che ricorda Il settimo sigillo di Bergman) è il senso del libro. Il linguista si ammala e grazie alla malattia, mentre la moglie lo accusa di averla trascurata in favore della "bilabiale fricativa", si scontra con la realtà che travolgerà, con tanto di bisogni primordiali da soddisfare (compresa una notte d'amore mercenario) e di linguaggi assurdi (l'ebreo Harry Stone parla, nella traduzione di Roldano Romanelli, con un gergo che sembra un misto tra il romanesco e il tedesco maccheronico) le certezze costruite dal glottologo in anni di carriera.

Il dottore è ammalato non è un capolavoro della letteratura, come invece Arancia meccanica (che porterà alle estreme conseguenze anche l'esperimento linguistico, con la creazione del nadsat), ma con i temi consueti di Burgess, non ultimo il tradimento vero o presunto e l'abbandono da parte della moglie (già presente nella Trilogia malese e poi fulcro del Seme inquieto), è un romanzo da assaporare e da leggere con piacere e con appagamento intellettuale.

Bugiardo bugiardo (USA, 1997) di Tom Shadyac. Con Jim Carrey (Fletcher Reede), Maura Tierney (Audrey Reede), Justin Cooper (Max Reede), Cary Elwes (Jerry), Anne Haney (Greta), Jennifer Tilly (Samantha Cole), Amanda Donohoe (Miranda), Jason Bernard (giudice Stevens), Swoosie Kurtz (avv. Dana Appleton), Mitch Ryan (sig. Allan), Chip Mayer (Kenneth Falk), Eric Pierpoint (Richard Cole), Krista Allen (tettona in ascensore).

Il finale del film sembra appiccicato con lo sputo, anche se qualche indizio poteva farlo presagire, e ciò inficia gran parte dell'operazione condotta sulla faccia di gomma di Carrey, con la scusa, stavolta, che i suoi muscoli si rifiutano di aiutarlo a dire bugie per ventiquattr'ore. Per il resto il film può andare, con alcuni spunti divertenti, altri meno, ma comunque su un binario di uno spettacolo decente e non eccessivamente volgare. Jim Carrey ci mette tutto l'impegno possibile e si prende con autoironia (quando il figlioletto gli domanda "è vero che a fare le smorfie si può rimanere così per tutta la vita?" gli risponde, con obbligata sincerità, "no davvero... qualcuno ci campa sulle smorfie"); il cast è di discreto livello, con Amanda Donohoe, una mantide versione yuppie, Jennifer Tilly che fa l'oca per l'ennesima volta, Cary Elwes nella parte, perfetta per lui, del bel ragazzo sciapito ed altri caratteristi che fanno, assai più dei celebrati divi, la grandezza del cinema americano (fra l'altro il film è dedicato a Jason Bernard, che interpreta il giudice, deceduto subito dopo la fine della lavorazione del film). A proposito del cast, non può non rimanere in mente il decolleté di Krista Allen, che interpreta la tettone nell'ascensore.

I guerrieri della notte (USA, 1979) di Walter Hill. Con Michael Beck (Swan), James Remar (Ajax), Dorsey Wright (Cleon), Brian Tyler (Snow), David Harris (Cochise), Marcelino Sànchez (Rembrandt), Deborah Van Valkenburg (Mercy), Roger Hill (Cyrus), Mercedes Ruehl (poliziotta), David Patrick Kelly (Luther).

The Warriors fu un film epocale, almeno per quelli della mia generazione. Cecina si riempì di bande dai nomi mutuati da questo film o a questo film ispirati: i più famosi (e i primi) furono i Destroyer, che facevano paura anche perché ne facevano parte diversi ragazzi della squadra di rugby, poi ci furono i Ghost, i Rift (nome ispirato probabilmente dai Gramercy Riff del film) i Touch e diversi altri. Un paio di miei compagni delle medie furono aggregati ai Destroyer, probabilmente come mascotte, e poi ne uscirono per formare una loro gang, i Rift. Mi ricordo infatti che un giorno, uscendo da scuola, trovammo i muri imbrattati di scritte spray che dicevano "RIFT CHECCHE", firmate dai Ghost. Era un guanto di sfida. Come poi sia andata a finire non lo so. Io mi ritirai nel mio rifugio atomico e neutrale di Montescudaio a veder passare la bufera. Probabilmente le gang finirono quando i componenti furono dirottati verso licei o altre scuole superiori, o magari all'apprendistato da idraulici ed elettricisti.

Il film di Walter Hill però è molto valido, vagamente ispirato all'Anabasi di Senofonte (uno dei rari classici che ho letto), cui rimandano alcuni nomi, come quello di Cyrus, il capo carismatico di tutte le gang newyorchesi. Altri nomi rimandano comunque alla storia o alla mitologia greca, come Cleon, il capo dei Warriors e Ajax il ribelle. I guerrieri della notte è un film d'avventure, un'anabasi, un esodo biblico, un'odissea metropolitana, un pericoloso gioco dell'oca e un bildungsroman lungo una notte: alla mattina, quando i Warriors tornano a Coney Island, Swan esclama "Guarda che posto di merda. E abbiamo lottato tutta la notte per tornarci". Alla fine davanti a Swan, che ha guidato i suoi verso il quartiere che loro appartiene, si apre il mar rosso delle altre band che faranno giustizia dei malvagi Rogues.

I guerrieri della notte è un piccolo classico moderno, perfettamente gestito da Hill (che un paio d'anni dopo ripeterà l'operazione con altrettanta maestria nei Guerrieri della palude silenziosa) per quanto attiene alla tensione, agli spazi e ai tempi del film. Peccato che nessuno degli attori abbia avuto il successo che sembrava promettere: Michael Beck, così come Deborah Van Valkenburg, è rimasto confinato in alcune produzioni televisive, mentre appena un po' meglio è andata a James Remar e David Patrick Kelly (il malvagio Luther). L'unica con una carriera più o meno all'altezza, è stata Mercedes Ruehl, che qui interpreta un personaggio minore: è la poliziotta che ammanetta Ajax a una panchina del Central Park.

Il quarantunesimo (URSS, 1956) di Grigorij Cuchraj. Con Izol'da Izvickaja (Maria Filatovna), Oleg Strizenov (ten. Vadim Nikolajevic Govorkha), Nikolaj Krjuchkov (comandante Ansenti Yevsyukov), Daniil Netrebin (Semyannin), A. Umuraliyev (Umankul), T. Sardabekova (Altynai, ragazzina del villaggio).

È la storia di una giovane soldatessa dell'armata rossa che durante la guerra civile s'innamora di un bell'ufficiale dell'esercito bianco suo prigioniero. La ragazza, cecchina infallibile, ha già ucciso quaranta nemici...

Ottimo film, esemplare di quel cinema del disgelo che seguì alla morte di Stalin, fotografato in maniera esemplare su colori ora a tinte forti, ora quasi in assenza di colore, su una ragazza che è soldato ed è contrastata tra l'amore e l'obbedienza cieca all'ortodossia comunista (fa giurare al prigioniero, soldato nemico, di non fuggire, sul proletariato). Il quarantunesimo, rifacimento di un vecchio film di Protazanov, conosciuto (?) in Italia con il titolo di L'isola della morte, è un film tutto di contrasti, a partire da quello che sta sullo sfondo, la guerra civile tra rossi e bianchi, fino a quello tra i due nemici/amanti e quelli che si agitano dentro loro stessi. Mariuska (non Mariuccia come dice Morandini) è soldato obbediente e fedele, ma ha ambizioni poetiche (benché i risultati siano francamente ridicoli) e si riscopre intimamente donna di fronte ai begli occhi azzurri del tenente; quest'ultimo è sì un soldato, ma soprattutto è un uomo di studi (laureato in filologia) che nutre l'ambizione di tornare a una vita normale, magari fatta degli agi che aveva prima della guerra. La tragedia finale sarà inevitabile, anche se potrebbe essere stata imposta dall'alto, per far vedere che una scelta di campo è obbligatoria e non si può convivere con il marciume borghese. Quello che conta è però il seme del dubbio coltivato lungo tutto il film, che riesce a far breccia perfino nel cuore di una "dura" come Mariuska. Cuchraj sarà sempre a rischio d'eterodossia nella Russia sovietica, tanto che in quarantacinque anni di carriera, e nonostante i riconoscimenti internazionali per La ballata del soldato (1959) e di Cieli puliti (1961), diresse meno di dieci film mal tollerati in patria e poco distribuiti all'estero.

Il romanticismo che molti critici considerano un difetto del film è secondo me una prova della libertà intellettuale di Cuchraj, che mette in scena l'amore tra una servitrice del proletariato e un controrivoluzionario: amore impossibile, d'accordo, ma almeno ipotizzabile.

La signora col cagnolino (URSS, 1960) di Josif Chejfic. Con Ija Savvina (Anna Sergejovna), Aleksei Batalov (Dimitri Gurov), Nina Alisova (signora Gurov), Pantelejmon Krymov (von Didenitz).

Il film è del 1960, ma sembra di un'altra epoca. Ed è comunque un buon film, nonostante che io non ami le trame e le atmosfere cecoviane. Proprio da un racconto di Cechov è tratto il soggetto di questa Signora col cagnolino che, volendo banalizzare, è la vicenda di un'avventura extraconiugale nata nella stazione termale di Yalta, in Crimea, ambientata alla fine dell'Ottocento. Ma questo, appunto, volendo banalizzare, perché la materia è trattata in maniera convincente, con uno stile antiretorico che risente dell'ironia cecoviana, ma anche con una partecipazione emotiva al dramma dei due amanti (entrambi, per ragioni diverse, malmaritati), che inopinatamente riesce a commuovere.

Se la materia del film non cede al melodramma (e comunque si tenga conto che un film sovietico di critica borghese "dall'interno" era qualcosa di molto nuovo per l'epoca) è merito dell'ispirazione del regista, della maestria dei due attori principali (soprattutto Batalov sa rendere i vari passaggi del Dimitri prima seduttore termale, poi innamorato perso e marito fintamente felice, ma brava anche la Savvina che nel 1967 fu poi Asja Kliacina per Konchalovskij) ed anche del direttore della fotografia, Andrej Moskvin, che si adatta mirabilmente alla freddezza o al calore degli ambienti e ai sentimenti dei personaggi.

Moby Dick (USA, 1956) di John Huston. Con Gregory Peck (capitano Ahab), Richard Basehart (Ismaele), Leo Genn (Starbuck), James Robertson Justice (capitano Boomer), Harry Andrews (Stubb), Frederick Ledebur (Queequeg), Royal Dano (Elia), Orson Welles (padre Mapple), Tom Clegg (Tashtego).

L'adattamento fatto da Huston del libro di Herman Melville (che non ho letto), al di là delle differenze con il romanzo e anche al di là delle perplessità che qualcuno manifestò su Gregory Peck come Ahab, è un buon film. Come probabilmente già il romanzo di Melville, anche il film di Huston sembra utilizzare la balena bianca come metafora del Male e forse ancor più dello scrittore, il regista americano calca la mano su questo aspetto, identificando Moby Dick con il male assoluto creato da Dio e prefigurando nel mostro Dio stesso. Non a caso Huston dichiarò sempre che il suo film era una "smisurata bestemmia". Il capitano Ahab è il folle persecutore della malvagità di Dio, un fondamentalista della distruzione del male (ma tutt'altro che un rappresentante del bene) che crea altro male e che coinvolge gli altri personaggi nella propria follia: perfino il razionale Starbuck, alla fine, proclama, con gli occhi febbricitanti, la necessità di continuare la caccia.

Alla fine della quinta elementare la maestra (mamma) cominciò a leggerci una versione purgata del Moby Dick di Melville che non riuscì a coinvolgerci come aveva fatto I promessi sposi di Manzoni, ma alcuni personaggi mi rimasero nella memoria: in particolare il cacciatore di teste Queequeg (nel film interpretato magistralmente da Frederick Ledebur, un polacco galiziano tatuato come un maori neozelandese), reso in maniera aderente al narrato. Un altro personaggio immanente a tutto il film, e costa dirlo in questi giorni, è la potenza del mare.

I fiumi di porpora 2 - Gli angeli dell'apocalisse (Francia, 2004) di Olivier Dahan. Con Jean Reno (commissario Niemans), Benoît Magimel (Reda), Christopher Lee (Hemmerich von Garten), Camille Natta (Marie), Johnny Halliday (l'eremita guercio), Gabrielle Lazure (moglie di Gesù), Augustin Legrand (Gesù)Serge Riaboukine (padre Vincent), André Penvern (padre Dominique), Jo Prestia (Emilio), Lena Jam-Panoi (Penelope).

I fiumi di porpora (2000) è uno dei pochi film degli ultimi anni che ho visto al cinema: per la precisione lo vidi al Grande di Livorno in compagnia di Lucia. Devo anche ammettere che, a parte un finale piuttosto idiota, mi piacque, soprattutto per quell'ambientazione claustrofobica che costituiva poi tutto il fulcro del film. Questo I fiumi di porpora II ha alcune cose in comune con il primo "episodio": innanzitutto il personaggio carismatico del commissario di polizia Niemans, l'attore che lo interpreta, il bravo Jean Reno, e l'ambientazione claustrofobica, data questa volta da un convento di frati montanisti, ossia seguaci dell'eretico Montano (il che permette agli autori del film di riprodurre una delle scene più "tese" del primo film, cioè l'inseguimento dell'incappucciato). Detto questo, si deve riconoscere che il seguito non lega neanche i lacci delle scarpe ai Fiumi di porpora, sia perché Olivier Dahan non è Kassowitz che diresse il capostipite, la coppia Reno - Magimel non vale quella formata dal veterano con Vincent Cassel, e la sceneggiatura di Luc Besson mescola troppi elementi (la religione, l'esoterismo, la droga, la caccia al tesoro) finendo per essere, più che intricata, confusa. Mentre poi il film indulge a tutti gli stereotipi del genere (la lotta a colpi di kung fu tra il poliziotto giovane e un malvivente, i cattivi che tengono prigionieri i poliziotti senza ucciderli, il salvataggio all'ultimo istante), allo stesso tempo non sfrutta a dovere la presenza di un attore come Christopher Lee, relegato in una parte marginale, senza nemmeno la dignità di genio del male. Vero è che anche se il film di Dahan fosse riuscito a riproporre tutti i temi e le situazioni del predecessore, non lo avrebbe ugualmente equivalso, mancando in ogni caso di originalità.

E tuttavia il film si fa guardare, grazie ad un ritmo indiavolato memore dell'estetica del videoclip (non a caso Dahan ha diretto alcuni video dei Cranberries), che non lascia lo spettatore riflettere sulla plausibilità delle situazioni, a certe qualità tecniche che non lo fanno sfigurare di fronte alle superproduzioni americane tipo Mission: Impossible, e infine alla simpatia di Jean Reno, un attore che non ha eguali nel nostro miserevole panorama cinematografico.