Rashômon (Giappone, 1950) di Akira Kurosawa. Con Toshiro Mifune (Tajomaru, il bandito), Masayuki Mori (Takehiro, il samurai), Machiko Kyo (Masago, la moglie del samurai), Takashi Shimura (il boscaiolo), Minoru Chiaki (il bonzo), Kachijiro Ueda (il passante), Daisuke Kato (il funzionario di polizia), Fumiko Homma (la maga).

Non c'è bisogno di fare molti discorsi neanche per commentare questo film: si tratta di un ennesimo capolavoro di Kurosawa.

Un passante cerca riparo sotto le rovine della porta di Rashô (proprio questo significa Rashômon) e vi incontra un boscaiolo ed un bonzo che sono appena usciti dal tribunale, dove hanno testimoniato nel processo contro un famoso bandito accusato di avere ammazzato un samurai. I due personaggi raccontano al passante, un individuo avido e cinico, la loro versione dei fatti, che è diversa e differisce anche dalla versione dei diretti interessati (il bandito, il samurai ucciso che parla attraverso una maga e la moglie violentata). La verità resterà misteriosa, perché nessuno la ricerca, anzi sembra che tutti tendano al suo occultamento. Stranamente, verrebbe da dire, perché in un primo tempo pare che nessuno dei testimoni abbia il ben che minimo interesse a mentire, mentre in seguito si chiarisce che qualche motivo per nascondere la verità ce l'hanno un po' tutti.

«Più che un giallo della verità il film è una tragicommedia della menzogna. [...] Allo scetticismo paralizzante della ragione ("tutti mentono!") il regista oppone la provocante follia dell'amore disinteressato. Anche se non siamo sicuri di nulla dobbiamo aiutarci l'un l'altro» (Aldo Tassone, Il Castoro).

«Le varie verità indicano abbastanza chiaramente lo sconvolgimento di un ordine morale e dei valori definiti nel Giappone del dopoguerra» (Georges Sadoul).

Eccellenti tutti gli interpreti ed eccezionale la fotografia di Kazuo Miyigawa, il cui bianco e nero è così nitido e potente che in alcune scene i personaggi sembrano poter saltare fuori dallo schermo. Il vero mago è, però, il regista.

Ripeto: CAPOLAVORO.

Dalla recensione di Domenico Gallo al romanzo di Joshua Ferris E poi siamo arrivati alla fine (edito da Neri Pozza, € 17,00), su PULP Libri #64, novembre/dicembre 2006:

«La vita, quella vera, non inizia alla fine del lavoro, ai vecchi tempi segnalata con la sirena e oggi scandita con il beep del badge, ma dal tempo del lavoro che invade ogni altra ora del giorno, vampirescamente, fino a spegnere la vitalità di queste persone. Nonostante i loro complessi rapporti di rivalità, solo in ufficio possono aspirare a un'esistenza collettiva. Fuori, [...] la loro vita si affievolisce.»

Todo modo (Italia, 1976) di Elio Petri. Con Gian Maria Volonté (M., il Presidente), Marcello Mastroianni (Don Gaetano), Mariangela Melato (Giacinta, la moglie di M.), Ciccio Ingrassia (Voltrano), Renato Salvatori (Dott. Scalambri), Franco Citti (l'autista di M.), Michel Piccoli (Lui), Tino Scotti (il cuoco), Cesare Gelli (Arras, il Vicequestore), Adriano Amidei Migliano (Capra-Porfiri), Renato Malavasi (Michelozzi), Guerrino Crivello (speaker TV).

Criticato all'epoca da destra e da sinistra (Giovanni Grazzini, critico scevro da pregiudizi ideologici, scriveva sul Corriere del 1° maggio 1976 che "Todo modo è un greve sberleffo vestito di psicodramma intellettuale, chissà quanto gradevole a chi non si diverta a riconoscere nei personaggi i capifila della Dc, e chissà quanto politicamente proficuo al partito comunista in cui Petri Milita"), secondo un'abitudine, a mio parere sbagliata, di giudicare i film di contenuto "politico" più dalla loro efficacia elettorale che sul piano del risultato estetico. È stato così, appena un paio d'anni fa, anche per Fahrenheit 9/11 che, se si dovesse giudicarlo dal risultato elettorale nelle presidenziali americane del novembre 2004, non dovrebbe essere gratificato di alcun pallino da parte dei dizionari critici che vanno per la maggiore. A distanza di trent'anni, invece, Todo modo mantiene tutta la sua forza polemica, grazie a quello stile grottesco ottenuto esattamente al punto d'incontro dove la tragedia si confonde alla farsa. Ma anche grazie alla capacità di quella classe politica, nonostante le tragedie (il riferimento è ovviamente a quella, personale prima che politica, di Aldo Moro) e la dissoluzione della Democrazia Cristiana, di riciclarsi con gli stessi metodi politici e affaristici, dove non addirittura con gli stessi inamovibili, benché più che ottuagenari, personaggi. Quella di Todo modo, derivato da un romanzo pamphlet di Leonardo Sciascia, è la descrizione dell'apogeo di un metodo di spartizione politica, destinato comunque all'autodistruzione, frutto del trasformismo italico passato indenne attraverso il Fascismo e la trasformazione repubblicana dello Stato, fondato sull'ipocrisia che si fa scudo delle sovrastrutture del rito cattolico per coprire e giustificare le peggiori bassezze, umane e politiche. Salvo, alla fine, liberarsi degli ingombranti e fastidiosi moralisti in tonaca che, agli occhi dei politici, pretendevano di indicare quale fosse la volontà divina e minacciavano castighi apocalittici, senza accorgersi che fuori imperversava una lenta ma micidiale epidemia: e se ieri poteva esservi un riferimento alla guerra fredda, oggi quest'ultimo simbolo può essere interpretato come un riferimento alle tante guerre, ormai tutte più che calde, che provocano vittime - "danni collaterali" - nelle periferie del mondo (così come l'epidemia del film provoca qualche vittima ad Avellino).

"Film fatto per dividere, non per unire" (Tullio Kezich), parente stretto del Salò di Pasolini e di Cadaveri eccellenti di Rosi, e quindi, come nota ancora acutamente Kezich, molto figlio del suo tempo, Todo modo ha ancora oggi la capacità di colpire e di stupire per alcune notazioni che all'epoca dell'uscita del film non furono colte. Non al livello delle opere migliori di Petri, come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso, forse nemmeno dei Giorni contati, Todo modo resta nella memoria per quell'ambientazione claustrofobica da catacomba del terzo millennio, e per le interpretazioni davvero incancellabili di Gian Maria Volonté del personaggio del Presidente e di Ciccio Ingrassia di quello dell'esagitato e disperato penitente Voltrano.

La confessione (Francia/Italia, 1970) di Costa-Gavras. Con Yves Montand (Artur London), Simone Signoret (Lise London), Gabriele Ferzetti (Kohoutek), Michel Vitold (Smola), Jean Bouise (direttore della fabbrica), Guy Mairesse (il medico).

A tratti soffre un po' di eccessiva teatralità, dovuta soprattutto all'angusta ambientazione tra le quattro strette mura di una cella, o alla claustrofobica stanzetta degli interrogatori, ma La confessione, tratto dal libro autobiografico dell'ex viceministro cecoslovacco Artur London, è un film ben fatto, di denuncia degli orrori del comunismo stalinista, fatta quando ancora l'URSS svolgeva quel ruolo di Cerbero dell'ortodossia leninista che molti, nei paesi satelliti, osavano mettere in discussione, come coloro che, con le scritte sui muri di Praga, invitavano Lenin a svegliarsi, perché "sono diventati tutti pazzi".

E' impossibile enumerare le torture psicofisiche atte a piegare la volontà di imputati innocenti perché confessino reati mai commessi e complicità inesistenti; a chi li abbia letti, il film di Costa-Gavras non può non ricordare il romanzo 1984 di Orwell - che aveva scritto tutto questo basandosi un po' sulle esperienze dello stalinismo, anche quelle avute durante la guerra di Spagna, lui che era un trotzkista - ed anche La storia della colonna infame del Manzoni. Critica del comunismo stalinista (e di ogni altra dittatura: l'anno precedente il regista aveva realizzato con Z, l'orgia del potere un violento attacco alla dittatura dei colonnelli in Grecia) e di ogni altra dittatura, che in quanto tale non può che avere un "volto disumano", La confessione è un film appena appena retorico, ma ben girato e ben recitato e, nonostante siano totalmente assenti scene d'azione, riesce a tenere cica l'attenzione dello spettatore fino in fondo.

«È qui, nel dire l'incredula disperazione di uomini nonostante tutto fedeli al comunismo, e obbligati a offrirsi al capestro pur di non giovare ai presunti nemici del partito e dell'Urss, che il film tocca il profondo della tragedia, e allaccia i modi del genere poliziesco, talvolta un po' troppo insistiti nell'osservanza del cerimoniale "nero", a quelli del classico dramma psicologico, dove il credo politico e la ragion di stato, scontrandosi con il rispetto della verità e di se stessi, generano lo sgomento.» (Giovanni Grazzini, 26 settembre 1970, in Gli anni settanta in cento film, Laterza).

H 2 odio (Italia, 2006) di Alex Infascelli. Con Chiara Conti (Olivia), Claire Falconer (Summer), Anapola Mushkadiz (Ana), Olga Shuvalova (Christina), Mandala Tayde (Nicole), Mauro Coruzzi [Platinette] (lo psichiatra).

Deludente, nonostante tutto. Nonostante una tecnica registica virtuosa e ultramoderna, nonostante un buon cast di attrici giovani, nonostante un'ambientazione claustrofobica che avrebbe fatto sperare in risultati migliori. La spiegazione affidata alla didascalia finale non migliora la situazione. Né chiarisce il comportamento ambiguo delle amiche della protagonista relativamente alla dieta drastica che il gruppetto intenderebbe affrontare. Il giovane regista Infascelli tenta, spesso invano, di districarsi fra i rimandi a colleghi più titolati, dal primo Dario Argento al Kubrick di Shining - dagli sgocciolamenti alle vere e proprie piogge di sangue - e, passando per i nuovi horror nippocoreani, fino al Pupi Avati della Casa dalle finestre che ridono, che in questo genere, resta, almeno in Italia, insuperato. Inspiegabile, se non nell'ottica della distribuzione del film verso il mercato internazionale, di attrici straniere (tra le quali la pur bella Mandala Tayde) per interpretare il gruppo di amiche della protagonista. Giudizio sintetico: poco arrosto.

I diavoli (GB, 1971) di Ken Russell. Con Oliver Reed (Urbain Grandier), Vanessa Redgrave (madre Jeanne des Anges), Dudley Sutton (barone De Laubardemont), Max Adrian (Ibert), Gemma Jones (Madeleine), Murray Melvin (Mignon), Michael Gothard (padre Barré), Georgina Hale (Philippe), Brian Murphy (Adam), Christopher LOgue (il cardinale Richelieu), Graham Armitage (Luigi XIII), John Woodvine (Trincant).

I diavoli non esistono. E meglio di tutti lo sanno proprio gli uomini di chiesa, salvo che siano dei veri e propri invasati come padre Barré, ingaggiato da uno scagnozzo del cardinale Richelieu per incastrare il prete Grandier, per mezzo delle misere suore di Loudoun, nel Poitou francese. La perversa commistione fra religione e politica non la dobbiamo a Buttiglione e al cardinale Ruini, ma è nata insieme alla religione e insieme alla politica. È così anche nel caso di Loudoun, ai tempi delle guerre di religione cittadella fortificata da sacrificare alla ragion politica del Richelieu, nonostante la solenne promessa di autonomia fatta ai cittadini dal re in persona. Baluardo della libertà di Loudoun è soltanto il prete bello Urbain Grandier, devoto ma lussurioso. A questo punto debole si appigliano i nemici della cittadina, per confessare alle orsoline del locale convento che il prete le avrebbe spinte ad adorare il diavolo che si è impossessato di loro. Tutti sanno che si tratta di una montatura, ma tutti fanno orecchi da mercante, dai beghini del posto ai mariti traditi, perché serve liberarsi di quel prete scomodo, tanto che alla fine l'unico a manifestare un briciolo di umanità è proprio il boia.

I diavoli è un film bello e intelligente, tipicamente anni settanta, influenzato dal teatro crudele dei vari Peter Brook, Carmelo Bene e Luca Ronconi, bene interpretato, non soltanto dai blasonati Oliver Reed e Vanessa Redgrave, ma anche dal mellifluo Dudley Sutton, da Michael Gothard, pazzoide con la faccia incorniciata da occhialetti alla John Lennon, e contornato da altre facce interessanti come quella di Murray Melvin, che non a caso Kubrick volle quattro anni più tardi per la parte del reverendo Runt in Barry Lyndon, e perfino dal musino sfuggente di Brian Murphy, il George della mitica serie telelvisiva inglese George e Mildred.

I diavoli è una delle perle più belle del cinema degli anni settanta e della collana di cui può vantarsi quel geniaccio visionario di Ken Russell.

Mister Vendetta (Corea del Sud, 2002) di Chan-wook Park. Con Kang-ho Song (Park Dong-jin), Ha-kyun Shin (Ryu), Du-na Bae (Cha Yeong-mi), Ji-Eun Lim (la sorella di Ryu), Bo-bae Han (Yu-sun), Kan-hie Lee (l'ex moglie di Park), Seung-beom Ryu (il ragazzo ritardato).

Nei film di Park della "trilogia della vendetta" il mistero è scoprire chi si sta vendicando e di cosa, ma molto di più chi avrà la vendetta finale. Con il risultato di capire che nessuna vendetta ha senso, che nessuna vendetta soddisfa, e che prima ancora bisognerebbe mettersi nelle condizioni di non suscitare alcuna vendetta, anche se certe azioni, talvolta, sono inevitabili (salvare una persona malata, salvare un'azienda in crisi ecc.).

Ryu è un ragazzo sordomuto (ringrazio personalmente il regista per averlo dotato di capigliatura verdastra, stante la mia persistente incapacità di distinguere con chiarezza i volti orientali), che sta risparmiando il proprio salario per pagare il trapianto di rene di cui ha bisogno la sorella molto malata. Per una serie di disguidi, perde i soldi senza riuscire a far effettuare il trapianto. Per di più viene licenziato dall'azienda dove lavora, che è sull'orlo del fallimento. Decide quindi di rapire la figlia del capo per chiedere un riscatto e pagare finalmente il trapianto. Una catena di morti farà fallire il progetto e causerà a sua volta un'altra catena di omicidi dettati dalla "necessità" della vendetta.

Meno leccato e meno astuto - anche meno sentenzioso - del successivo Oldboy (2003), Mister Vendetta (primo capitolo della trilogia della vendetta, chiusa nel 2005 con Lady Vengeance) parte piano, ma cresce con lo scorrere del tempo e delle immagini, come un fiume in piena (non per caso una parte fondamentale del film si svolge nei pressi di un fiume, ricordando il famoso detto cinese sul fiume e sulla vendetta), e con le consuete scene di violenza quasi insopportabile giunge ad un finale forse inevitabile, girato comunque con impeccabile sapienza registica. Park è uno dei registi che riescono a tenere alta la fama della cinematografia dell'estremo oriente e, con Kim Ki-duk, del cinema sudcoreano in particolare. Mister Vendetta è un film che assolutamente merita di essere visto perché è avvincente e intelligente, manifestando la stessa forza attrattiva (pur con le dovute differenze di stile) dei primi film di Kitano.