L'orologiaio di Saint-Paul (Francia, 1974) di Bertrand Tavernier. Con Philippe Noiret (Michel Descombes), Jean Rochefort (ispettore Guilboud), Jacques Denis (Antoine), Julien Bertheau (Edouard), Sylvain Rougerie (Bernard Descombes), Christine Pascal (Liliane Torrin), Andrée Tainsy (Madeleine Fourmet), Yves Afonso (ispettore Bricard), William Sabatier (l'avvocato).

Ottimo esordio di Tavernier alla direzione di un lungometraggio. Trasportando nella sua nativa Lione un romanzo non megrettiano di Simenon originariamente ambientato in America, il regista ci dà, con la collaborazione dei due sceneggiatori veterani veterani Jean Aurenche e Pierre Bost, uno sguardo acuto e caustico sulla provincia francese, così poco frequentata dal cinema di papà, e invece popolata di personaggi vivi e contraddittori come l'Edouard (interpretato da Bertheau, attore carissimo a Buñuel), che inneggia alla pena di morte in diretta televisiva e sbeffeggia la manifestazione delle prostitute. E soprattutto come il tranquillo orologiaio, gaudente e compagnone, che all'inizio stenta a comprendere i contorni della tragedia che gli sta deflagrando tra le mani. Ma attraverso un processo di maturazione, il borghese piccolo piccolo Michel Descombes, interpretato da un Philippe Noiret (recentememnte scomparso ma già abbondantemente rimpianto) intensissimo pur nel suo senso della misura, saprà riconquistare la fiducia e la stima del figlio, pur nell'amarezza di non essere riuscito ad evitargli una pesante condanna in tribunale. Questo rimpianto è il prezzo da pagare per la ritrovata consapevolezza e gioia di avere imparato, nella lontananza forzata dalla latitanza, a conoscere il figlio fino ad identificarsi con lui.

La vita di Oharu, donna galante (Giappone, 1952) di Kenji Mizoguchi. Con Kinuyo Tanaka (Oharu), Toshirô Mifune (Katsunosuke), Tsukie Matsuura (Tomo, la madre di Oharu), Ichirô Sugai (Shinzaemon, il padre si Oharu), Toshiaki Konoe (il principe Harutaka Matsudaira), Kiyoko Tsuji (la padrone di casa), Hisako Yamane (la principessa Matsudaira), Jukichi Uno (Yakichi), Hiroshi Oizumi (l'amministratore Bunkichi), Benkei Shiganoya (Jihei).

Può sembrare incredibile, ma il cinema giapponese è davvero una miniera di grandi film. Lo testimonia La storia di Oharu, che sarà anche stata una donna galante, ma la cui vicenda ricalca in realtà la tristissima storia delle eroine più sfortunate della letteratura mondiale (il soggetto è tratto da un romanzo dello scrittore del XVII secolo Saikaku Ihara). I suoi sono, infatti, infortuni sulla strada della virtù: figlia di un samurai, Oharu cede all'amore impossibile, almeno all'epoca, per un semplice paggio (Mifune); scoperta la tresca, la giovane è esiliata da Kyoto insieme alla sua famiglia, ormai irrimediabilmente macchiata; scelta come concubina del nobile Matsudaira allo scopo di dargli un figlio maschio, è scacciata dalla casa dopo avere assolto al compito affidatole; venduta a un bordello dal padre per saldare i suoi debiti, viene riscattata da un onesto artigiano che però muore troppo presto. Dopo una serie inenarrabile di peripezie, che comprendono anche l'impraticabile via dell'ascesi religiosa, la donna finirà a vendere il proprio corpo, nemmeno più giovane, per strada, dopo avere soltanto intravisto il figlio da lei generato, ormai diventato un grande signore.

Il film di Mizoguchi è affascinante per la materia trattata, un Seicento imbalsamato in un viluppo incancrenito di usanze e fossilizzato in un sistema di caste che all'epoca era inscalfibile, ma anche per l'arte cinematografica adottata, fatta di lunghe inquadrature incardinate in piani sequenza che rendono giustizia alla trama e alla psicologia dei personaggi e che miracolosamente riescono a non annoiare mai. E' da apprezzare anche l'intelligente struttura circolare di tutto il film, che si riproduce, in piccolo, in ogni singolo frammento che compone la personalissima via crucis di Oharu, fatto di una illusoria ascesa e di un'inevitabile quanto incolpevole caduta, e che alla fine riporta il personaggio principale, uno dei più tragici che ci è dato di ricordare (in quanto le è negato ogni sia pur minimo riscatto finale), alla situazione dalla quale il film era partito.

La vita di Oharu, donna galante, interpretato da una bravissima (e purtroppo poco conosciuta) Kinuyo Tanaka e, in una parte abbastanza breve, da un giovane e quasi irriconoscibile Toshirô Mifune, è un film amorale nel senso migliore del termine, dal momento che rifiuta di dare allo spettatore coordinate etiche in senso classico da rispettare: nonostante che la protagonista scelga sempre la soluzione (se non migliore) più praticabile al momento, le sue buone intenzioni e la sua onestà non vengono mai premiate ed anzi sono severamente punite dai rigidi custodi di un ordine sociale che per fortuna, almeno in Giappone, così come a casa nostra, è stato spazzato via dalla storia.

«Escludendo lo sviluppo drammatico esterno (portato dal montaggio), Mizoguchi dà veramente il senso dell'invariabile scorrere della vita di Oharu per piccoli tocchi e all'interno di una medesima e malinconica disperazione.» (Georges Sadoul)

L'impiegato (Italia, 1959) di Gianni Puccini. Con Nino Manfredi (Nando), Eleonora Rossi Drago (l'ispettrice Jacobetti), Anna-Maria Ferrero (Joan), Gianrico Tedeschi (il direttore), Andrea Checchi (Francesco), Anna Campori (Lisetta), Sergio Fantoni (Sergio Jacobetti), Pietro De Vico (McNally), Franco Giacobini (Rotondi), Gianni Bonagura (Pippetto), Cesare Polacco (l'ispettore Rock), Arturo Bragaglia (il padre di Nando).

Commedia valida di produzione media, come oggi purtroppo se ne fanno sempre meno. Ricorda, in alcuni momenti, il recente La febbre (2005) di D'Alatri, soprattutto per l'ambientazione in quella miniera di aneddoti e di caratteri che può essere un ufficio pubblico (là era un comune del nord, qui una sorta di IACP romano), dove fra l'altro io lavoro. L'istrionismo bonario di Manfredi si sprigiona specialmente nella messinscena dei suoi sogni, in una specie di affettuoso omaggio a Sogni proibiti con Danny Kaye. I personaggi e la trama sono abbastanza esili, anche se qualche sketch strappa la risata, ma l'ambiente ufficio è descritto con apprezzabile ed affettuoso realismo. Film dal valore senz'altro più che sufficiente, L'impiegato lascia l'amaro in bocca se si ripensa alla prematura scomparsa del regista Gianni Puccini, autore, fra gli altri, del Marito (1958) con Sordi e dei Sette fratelli Cervi (1968), morto a 54 anni nel 1968.

Amore tossico (Italia, 1983) di Claudio Caligari. Con Cesare Ferretti (Cesare), Michela Mioni (Michela), Enzo Di Bendetto (Enzo), Roberto Stani (Ciopper), Loredana Ferrara (loredana), Mario Afeltra (Mario), Clara Menoria (Teresa), Dario Trombetta (il magnaccia), Massimo Maggini (Massimo), Gianni Schettini (Donna), Fernando Arcangeli (Debora), Mario Caiazzi (il grassone), Falerio Ballarin (il capellone), Silvia Starita (psicologa), Maria Galleoni (la madre di Mario), Patrizia Vicinelli (Patrizia, la pittrice).

Più che un film, è un vero e proprio esperimento, rarissimo nel suo genere, almeno qui da noi, e probabilmente irripetibile. Questo sia perché la moda del politicamente corretto farebbere insorgere più di un'anima pia contro la cruda verità del buco in diretta (ci sono delle scene che disturbano veramente, più che tanti film più o meno orrorifici): immaginiamoci cosa potrebbe dire Veltroni a vedersi dipingere di questi colori la propria città. Ma anche perché il film fu girato nel 1983, in era pre-aids, ed è difficile immaginarsi una cosa del genere girata dopo appena quattro o cinque anni. In effetti alcuni di questi ragazzi di vita dell'era dell'eroina non ce l'hanno fatta, come dimostrano i destini di Michela Mioni e Patrizia Vicinelli, la pittrice che rifornisce di roba i protagonisti, purché le schizzino il sangue sulla tela.

Il nume tutelare di tutta l'operazione, benché ispirata da una seria indagine sociologica (del cosceneggiatore Guido Blumir), è chiaramentre Pasolini, che non ha fatto in tempo a vedere, o quanto meno a descrivere, la vita di questi Accattoni vent'anni dopo, se fossero sopravvissuti. Alla fine l'omaggio al poeta friulano è fin troppo scoperto: Michela muore sotto il cippo dell'idroscalo di Ostia, mentre Cesare cade inseguito dalla polizia. Come nei film e nei libri di Pasolini, comunque, del tragico del quotidiano disfacimento umano e sociale raccontato su pellicola, si riesce perfino a ridere, e in questo senso, a mio parere, il personaggio più tragicomico è quello di Enzo, il più simile, sempre secondo me, alla degradazione da vera tossicodipendenza.

Baby Boy - Una vita violenta (USA, 2001) di John Singleton. Con Tyrese Gibson (Jody), Taraji P. Henson (Yvette), Omar Gooding (Sweetpea), Tamara LaSeon Bass (Peanut), Candy Ann Brown (miss Herron), A. J. Johnson (Juanita, la madre di Jody), Ving Rhames (Melvin), Snoop Dogg (Rodney), Tracey Cherelle Jones (Sharika), Kaylan Bolton (Joe Joe).

Che visione atroce che ci dà John Singleton degli afroamericani, maschi e femmine. Ovviamente il tasto del grottesco tragico è battuto in maniera più insistente sui maschi (ché chiamarli uomini sarebbe un complimento), immaturi (non solo boy, ragazzo, ma anche baby, bambino), mammoni, schiavi dei soldi e dei simboli del lusso (la macchina), incapaci di controllare i propri impulsi (il protagonista ha avuto due figli da due ragazze diverse e continua a vivere con la mamma), e schiavi della violenza al solo scopo di dimostrare di "avere le palle", cioè di "essere uomini". Ma le donne (tutte un po' troppo belle, per la verità), secondo Singleton, non stanno poi tanto meglio, più mature e consapevoli, disposte ad assumersi delle responsabilità, quanto meno nei confronti dei propri figli, e desiderose di farsi una famiglia, ma anch'esse in fin dei conti asservite a quei pigri mangiapane a ufo dei loro uomini, i quali le dominano con l'arma del sesso, come mostra bene la scena della telefonata di Yvette con l'amica Sharika. Qualche maschietto mette la testa a posto dopo l'esperienza del carcere (Melvin, in parte lo stesso Jody), mentre qualcun altro si dimostra veramente irrecuperabile, come l'odioso Rodney.

Baby Boy (il sottotitolo italiano "pasoliniano" è ancora una volta fuorviante) non è un gran film, ma nemmeno la schifezza che l'ha giudicata, fra gli altri, Mereghetti. Il finale idilliaco sta un po' a testimoniare che probabilmente a un certo punto il regista - sceneggiatore non sapeva più da che parte andare a parare, oppure che è caduto vittima della produzione. Va però detto che Singleton sa come girare una storia del genere e pur senza scomodare nomi ingombranti come Cassavetes o Spike Lee (del quale Singleton è meno pop e meno inquietante), si può affermare che Baby Boy è un film che si può vedere senza noia e senza vergogna.

La luna nello specchio (Cile, 1990) di Silvio Caiozzi. Con Ernesto Beadle (El Gordo), Rafael Benavente (Don Arnaldo), Gloria Münchmeyer (Lucrecia).

Metafora del Cile appena uscito dalla nera notte della dittatura pinochettiana, La luna nello specchio nasce dalla collaborazione del regista, di chiare origini italiane, con uno degli scrittori cileni contemporanei più famosi, Josè Donoso (1925 - 1996). Ambientato nella città marittima di Valparaíso, il film potrebbe essere anche una rappresentazione teatrale, tanto l'azione è concentrata nei pochi metri quadrati dell'appartamento che il vecchio Don Arnaldo, confinato nel proprio letto, divide con il figlio, con appena una digressione sul lungomare. Detto in soldoni, Don Arnaldo rappresenta grosso modo la dittatura, apparentemente paralizzata e arterioscleroticamente legata ai ricordi del passato, mentre il figlio, che il vecchio chiama sprezzantemente Gordo, cioè grasso (nei sottotitoli italiani reso come Ciccio), potrebbe essere il popolo cileno, che non sa rendersi autonomo, nonostante l'attrazione per una vicina vedova e attempata, pur sempre piacente, che potrebbe rappresentare la democrazia. El Gordo vive una vita squallida scandita dai bisogni del padre isterico e paralitico, cullandosi in sogni di benessere fondati sulla sua capacità culinaria e in un sogno d'amore verso la gentilissima vicinante. In realtà, il vecchio è meno paralitico di quanto sembri e interviene con durezza quando vede che il figlio e la sua "amante" si fanno beffe delle sue medaglie (Don Arnaldo è infatti un ex ufficiale della Marina), usando il linguaggio di tutte le dittature fasciste di sempre, tacciando il figlio di "comunista y maricón" (comunista e frocio). Il figlio non riesce a disfarsi del padre e resterà a guardarlo dalla finestra mentre questo tenterà un'ultima patetica uscita a passi malfermi.

Un buon film, che mantiene intatta la sua carica di acuto pessimismo anche a sedici anni dalla sua uscita.

Gli attori, dai fisici e dai volti volutamente sgradevoli, sono tutti e tre eccezionali, anche quando si misurano con particolari tutt'altro che accattivanti: il vecchio se la fa addosso, Ciccio lava la dentiera del padre e vomita, Lucrecia e lo stesso Ciccio si guardano sconcertati i propri fisici sgraziati nello specchio. Specchio che comunque continua imperterrito a riflettere una luna che non si è mai stancata di splendere nelle notti cilene.

Ora che impazza la moda - abbastanza idiota - dei fincipit (cercate su Google, se volete sapere cosa siano), ripubblico la poesiola che pubblicai esattamente un anno fa su questo blog, avvertendo che fa cagare precisamente come faceva cagare un anno fa, però ora possiamo almeno celebrare il primo anniversario.

Poesiola natalizia

 S'i' fossi foco

arderei una scurreggia

per veder se davvero

fa la fiammata.

(Che poi non è nemmeno molto natalizia, ma che colpa ho io se m'è venuta proprio oggi?)

Sibilla (cantante)

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Sibyl Mostert nata in Rhodesia (Zimbabwe) nel 1955.

Meteora pop prodotta da Franco Battiato, Sibilla partecipa al Festival di Sanremo 1983 con "Oppio", canzonetta in linea con le produzioni più commerciali del cantautore siciliano. Dotata, come tutte le interpreti di Battiato, di spiccata personalità vocale, inciampa proprio sul palcoscenico del festival interpretando la canzone su una tonalità sbagliata. Forse anche a causa di questo sfortunatissimo esordio, la carriera musicale di Sibilla prosegue con un altro solo 45 giri.

Ha interpretato la parte della flautista in Prova d'orchestra di Federico Fellini.

http://it.wikipedia.org/wiki/Sibilla_(cantante)

Oppio (Battiato - Pio - Mostert)

Il processo (Francia/Italia/RFT, 1962) di Orso Welles. Con Anthony Perkins (Josef K.), Orson Welles (avvocato Hastler), Jeanne Moreau (signorina Burstner), Romy Schneider (Leni), Elsa Martinelli (Hilda), Suzanne Flon (signorina Pittl), Akim Tamiroff (Bloch), Madeleine Robinson (signora Grubach), Arnoldo Foà (ispettore della polizia), Fernand Ledoux (cancelliere del tribunale), Michel Lonsdale (prete sul pulpito), Naydra Shore (Irmie, la cugina di Josef), Max Haufler (zio Max), Jess Hahn e Billy Kearns (gli assistenti dell'ispettore), Thomas Holtzmann (Bert, lo studente di Legge), Wolfgang Reichmann (la guardia del tribunale), William Chappell (il pittore Titorelli).

Forse soltanto Orson Welles poteva provare a trarre un film da un'opera letteraria difficile, probabilmente impossibile da rappresentare, come Il processo di Kafka. E bisogna dire che, per quanto il film non sia assolutamente perfetto né troppo fedele al romanzo, Welles è riuscito in qualche maniera a riproporre allo spettatore le stesse angosciose sensazioni, il senso di soffocamento e di piccolezza di fronte alla LEGGE che lo scrittore boemo ha fatto percepire a milioni di lettori in tutto il mondo. Potrà apparire strano che proprio un americano del Wisconsin (ma è strano anche che non l'abbia fatto qualche europeo!) abbia sentito l'esigenza di tradurre in linguaggio cinematografico Der Prozess, ma se poi si pensa che questo americano si chiama Orson Welles, è un genio cosmopolita (ha interpretato l'anima americana con Quarto potere e poi girato e recitato moltissimo in Europa) ed è votato alle imprese più affascinanti e disperate (soprattutto per i produttori), il dubbio che mi sono posto si scioglie facilmente.

Fin dall'inizio siamo catapultati nel mondo di Josef K., un mondo opprimente sia a casa (una misera cameruccia in affitto) che al lavoro (un ambiente sterminato brulicante di ometti curvi sulle loro scrivanie), con un'alternanza spaesante di spazi angusti, come la camera di Josef, dai soffitti bassissimi, per accentuare il senso di claustrofobia che colpisce lo spettatore prima ancora che il personaggio, e altri locali sovradimensionati, come l'aula del tribunale - dove Josef si deve arrampicare per arrivare al tavolo dei giudici - o i corridoi labirintici e quasi piranesiani. Convince poco, però, la presenza di Anthony Perkins nella parte del protagonista (come dice Claudio M. Valentinetti sul Castoro dedicato a Orson Welles "purtroppo Perkins ha solo l'aria dello scemo hollywoodiano"), pur fisicamente somigliante al Kafka reale. Nonostante ciò, e nonostante la discrepanza tra il Josef K. del romanzo e quello del film, molto più polemico e combattivo del rassegnato personaggio originario, si percepisce ugualmente il senso di colpa insito nell'animo umano, che ci porterà a un'inevitabile condanna (non si fa mai cenno a qualcuno che sia mai stato assolto, salvo nelle farneticazioni millantatorie del pittore Titorelli, che parla di "assoluzione provvisoria o differita"), seppure non legata ad alcuno specifico reato commesso. A mio parere sfigura un po' anche la colonna sonora, che si muove sull'asse portante dello stupendo Adagio di Albinoni: essendo tratto dal Processo, avrei preferito un film privo di colonna sonora.

LEI: Se io morissi all'improvviso, ti risposeresti?
LUI: Certo che no...
LEI: No? Perchè no? Non sei contento di essere sposato?
LUI: Beh, sì... che c'entra
LEI: C'entra, perché non ti risposeresti se apprezzi il matrimonio?
LUI: Vabbè, ok, mi risposerei, se ti può far piacere...
LEI: (con aria triste) Ah, ti risposeresti...
LUI: Beh, sì! Non parlavamo di questo?
LEI: E la faresti dormire nel nostro letto?
LUI: E dove vuoi che la faccia dormire?
LEI: E la faresti mangiare nei nostri piatti?
LUI: Penso di sì... certo... non è che posso cambiare tutto il servito...
LEI: E le lasceresti guidare la mia macchina?!
LUI: Beh, no, non ha ancora diciott'anni!

Giacomo Giacomo
Con il mio collega ci siamo posti questa domanda che giro a voi in quanto noi, con le nostre conoscenze, non siamo capaci di venirne a capo: dalle nostre parti (Arezzo e provincia) si dice che le gambe fanno Giacomo Giacomo (mentre alcuni dicono Diego Diego) quando tremano. Da dove deriva? Grazie Laura

Autore : Lauraar71 - Email : Lauraar71@yahoo.it

Giacomo Giacomo
«Voce fonosimbolica, nata probabilmente dall'onomatopea -gi... -ci... relativa allo scricchiolio delle articolazioni e incrociata col nome Giacomo» (Devoto).
«"Giaco", corta camiciola irrobustita da fili di ferro, con cui i contadini rivoltosi combattevano contro i signori, assai meglio armati. E non è escluso che proprio in quei momenti nascesse, per la manifesta inferiorità dei primi, l'espressione "le gambe mi fanno giacomo giacomo"» (G.A. Rossi).
"Far diego diego"... «è basato sul nome spagnolo, che è riduzione dal greco 'dídaco'='istruito'» (G.A. Rossi).


Autore : scout - Email : deap@gem.it

Giacomo Giacomo
Anche nel Trentino nel dialetto più popolare esiste tale modo di dire. Posso azzardare un'ipotesi: percorrendo il "Camino de Santiago" cioè il pellegrinaggio verso Santiago de Compostela (San Giacomo) le gambe dei pellegrini imploravano: Giacomo! Giacomo! sperando in un arrivo non troppo distante essendo vicine alla mancanza di forze. Il pellegrinaggio verso Santiago de Compostela figura ben presente nelle storie tramandate dagli avi.

Autore : artigiano - Email : pisettagiorgio@virgilio.it

Perché le gambe fanno giacomo giacomo
Varie sono state le interpretazioni, che si sono avvicendate a spiegare tale modo di dire. Ne offre un elenco –recente– Ornella Castellani Polidori nel saggio «Per la storia del detto Le gambe fanno giacomo giacomo», alle pagg. 333-356 in L’Accademia della Crusca per Giovanni Nencioni, il “volume [che] raccoglie l’omaggio che gli Accademici e i Soci dell’Accademia della Crusca offrono a Giovanni Nencioni, per festeggiarlo nel giorno del suo 91° compleanno”, come, a incipit di quel dono –che la fiorentina Le Lettere nel 2002 ha messo alle stampe–, s’esprime l’attuale presidente Francesco Sabatini (e è da quel sacco che prelevo la farina per impastar questa nota.). Dopo aver accennato alla lettura “[d]ecisamente innovativa” del Dizionario etimologico italiano di Carlo Battisti e Giovanni Alessio –il DEI–, che attribuisce alla fatica dei pellegrini in viaggio per San Giacomo di Compostella l’origine dell’espressione e la debolezza vacillante de le gambe che fanno giacomo giacomo, dal mucchio interpretativo la studiosa ne vaglia due: quella di Ottavio Lurati e quella di Massimo Bellina. Il primo, pur ascrivendo a quell’apostolo la causa deonomastica del detto, ne sposta l’asse derivativo dal piano storico, il pellegrinaggio al santuario gallego, su quello dell’antropologia culturale, già che vi riscontra –riflessa– la concezione della morte, propria di alcune società subalterne –lo studioso fa espresso riferimento a credenze rilevate in Sicilia, in quel di Enna–, secondo cui San Giacomo s’incarica, nel momento dell’agonia, di “prendere l’anima del moribondo e la porta in cielo lungo la strada della via lattea, detta appunto la ′strada di San Giacomo′”. Inserito in quest’ottica, anche un gesto semplice –se pur particolare– e di nessun’altra rilevanza se non di pratica utilità –legare i piedi del morto–, fatto com’è per ottenerne una compostezza funebre, schizza a acquistare risalto fondamentale, già che impedisce San Giacomo nell’ufficio d’assistere il vĭâtŏr nel celeste cammino, sí che l’anima –per quel fazzoletto, che stringe unite le caviglie– rimane sospesa e trattenuta al giaciglio di morte e dal mettersi in via. Il tremar delle gambe, dunque, è originariamente il venir meno delle forze nell’ora ultima. Che la figura di San Giacomo sia collegata con il tema del momento estremo, lo studioso ticinese, di questo, trova conferma in due elementi presenti nel cantone dei Grigioni: un gioco per ragazzi, che si chiama la morte di San Giacomo; l’espressione fer giacum giacum, che nella località di Bravuogn significa ′morire′”. Il secondo fa discendere lo svolgimento dell’espressione da una onomatopea riproducente lo strascinamento dei piedi per stanchezza, trovando fondamento alla sua intuizione nei versi d’una frottola –a cui il titolo è Bisbidis a Messer Cane della Scala– di Immanuèl Romano –ossia Manoello Giudeo, il dotto ebreo contemporaneo dell’Alighieri–, collocabile intorno al 1315: Sentirai poi li giach Che fan quei pedach, giach giach giach giach giach quando gli odi andare. Con un tipico processo di razionalizzazione semantica, poi –che interviene quando “muta d’accento / e di pensiero” diventa una parola–, il giach imitativo s’è esteso in giacomo, e il significato idiomatico della locuzione avvía, dunque, una risalita metonimica, che dall’effetto –lo strascinar dei piedi– s’attesta all’origine di esso –il tremar delle gambe–. La Castellani Polidori rigetta entrambe le letture interpretative. Quest’ultima, perché liquida come frutto di fraintendimento il senso attribuito a quell’onomatopeico giach, che, da uno sguardo allargato ai versi a quella quartina precedenti e seguenti, si comprende, invece –come già aveva, nel 19682, commentato Maurizio Vitale–, riferirsi al calpestío “marziale e fragoroso di calzature ferrate”: nulla a che vedere, quindi, col senso stanco e vacillante, che si ode nel detto in questione. La prima viene respinta, perché l’espressione burlesca non conserva nulla –manco una traccia– della drammaticità della morte, dal cui tema antropologico il Lurati l’aveva fatta derivare; e il significato di ′morire′ dell’espressione parallela, che a Bravuogn si riscontra –ma ha soggetto, altro che le gambe–, ricondotto com’è alla sfera ludica dei fanciulli, togliendosi dal cerchio stretto e agonico dell’attimo ultimo, s’inscrive in quello largo della leggerezza e della spensieratezza. La studiosa sbroglia il groviglio interpretativo, riannodando i fili del detto all’accezione dell’omologo francese di giacomo –cioè, a jacques–, che, a partire dalla rivolta medievale del 1358 –la famosa jacquerie–, la supponenza degli aristocratici, discendendo lungo la scala –del tempo e dello “scherno”–, dall’indicare inizialmente il ′contadino′, attraverso il grado di ′semplicione′, passò a significare ′vigliacco′. Il vertice profondo dell’irrisione è presto raggiunto, se già in un testo del Cinquecento –registrato nel dictionnaire settecentesco (ma pubblicato al cominciar dell’ultimo quarto dell’Ottocento) di Jean-Baptiste de la Curne de Sainte-Palaye– con maschera cognominale –e con marcia inversa a quella deonomastica– una voce verbale disonorante accompagna lo jacques, già immaginato assicurato alla giustizia nella veste di pendart (il ′furfante da forca′): Jacques Deloges. La voce originaria è déloge, e, maiuscolandosi in cognome, si priva d’accento e si provvede di s, in maniera che meglio s’attagli –la maschera– e meglio combaci al viso, a nascondere “per l’occhio” –se non del tutto “all’orecchio”– un deridente ′Giacomo-scappa′. La liaison italo-franca si giustifica, già che sul versante cisalpino si rintracciano: Ciapo nel senso di ′contadino′ nel Tommaseo-Bellini –e si tratta dell’ipocoristico di Iacopo, del quale Giacomo è allotropo–; che in Toscana –Vocabolario maremmano di Mario Barberini– l’espressione, di cui si parla, trova varianti onomastici con Cecco e Gianni –l’uno, ′contadino′ e l’altro, ′persona stupida′–; l’estensione del modulo giacomo giacomo per là dove piú a lungo è stato il dominio francese –regioni dell’Alta Italia, Toscana, Napoli e Sicilia–. Vengono, poi, sgretolate le due piú facili obbiezioni, che a tale collegamento possono opporsi: la prima –e cioè, la diversità di senso tra i due detti, l’italico e il francese–, in quanto un originario significato traslato, che intendeva “molli” le gambe perché “scimunite” –da pari, che ne era la mente–, persane per strada la dinamicità, veniva immobilizzato a una piú immediatamente comprensibile stanchezza fisica; la seconda –e cioè, che l’espressione faire le jacques, differentemente dall’italiana, contiene l’articolo–, in quanto, almeno in un dialetto d’Italia, è possibile rinvenire un’equivalente struttura –fari lu iàcupu–, registrata nel Vocabolario siciliano di Giorgio Picciotto e Giovanni Tropea, che la preleva da un manoscritto adespoto inedito del sec. XVII –Vocabolario siciliano italiano di Antico Anonimo–, e da un altro manoscritto, pur esso inedito, del XVII e XVIII sec. –La Crusca della Trinacria. Vocabolario siciliano di Onofrio Malatesta–: lessici, entrambi del patrimonio documentale della Biblioteca Comunale di Palermo. Circa, infine, la connessa questione –avanzata da Lauraar71– che la locuzione si varî con diego diego, questo non è la banalizzazione del nome, che, originatosi da Dídaco, ha –come una tappa della sua evoluzione– un Diago; sí, invece, è –tale Diego– alterazione d’un altro Diago, evolutosi –questo– da Jago –ipocoristico iberico di Jacobus–. In Diego, dunque, agisce lo stesso Giacomo, che ha come falsificato i suoi dati anagrafici. E la falsificazione circola in Toscana: Pisa, Livorno, Pistoia, Grosseto, ma anche Arezzo, come fa sicura la Polidori il linguista Alberto Nocentini. A Siena, poi, si falsifica di piú, già che la voce suona con contadinesco tuono: ghiego. P. S.: torbida essendo l’acqua mia dell’impasto, temo d’aver coi gradi tolto e appianato pure lo spettro e i sapori del pane, che, cosí, ho fatto sciapo: ma integro si può gustare –e fragrante–, là in quella Casa del 2002.

Autore : Luigi Pizzilli - Email : luigiduilip@tiscali.it

L'idiota (Giappone, 1951) di Akira Kurosawa. Con Masayuki Mori (Kinji Kameda), Toshiro Mifune (Denkichi Akama), Setsuko Hara (Taeko Nasu), Takashi Shimura (Ono), Yoshiko Kuga (Ayako), Chieko Higashiyama (Satoko, la moglie di Ono), Minoru Chiaki (Kayama), Eijirô Yanagi (Tohata).

Kurosawa prende L'idiota di Dostoevskij, lo traspone nel Giappone del secondo dopoguerra, e realizza un grandissimo film, probabilmente non al livello di Rashômon (1950) e di Vivere (1952), che rispettivamente lo precedono e lo seguono, ma altrettanto probabilmente una delle migliori traduzioni cinematografiche dello scrittore russo, tanto da intimidire un dostoevskiano d.o.c. come Tarkovskij. Inutile stare a disquisire ancora una volta sui significati umanistici e cristologici dell'Idiota libro e film, la sede non è adatta né il pulpito sufficientemente elevato. Va detto, però, che si rimane ammirati da questa trasposizione ambientata nell'isola di Hokkaido, nel Giappone settentrionale, sempre coperta dalla neve e sferzata da violente bufere che imbiancano, inesorabili, il paesaggio. La natura è spesso, in Kurosawa, specchio dell'anima, e forse niente meglio di una natura candida ma perennemente in tumulto avrebbe potuto simboleggiare l'animo tormentato di Kameda.

È fondamentale, secondo me, la sequenza nella quale Kameda spiega ad Ayako l'origine della propria "idiozia", che risale al giorno in cui lo sventurato dovette attendere una fucilazione sventata da un provvedimento di grazia all'ultimo momento. Nell'imminenza di una morte cruda e ingiusta, il giovane sviluppò - contrariamente al poeta Villon della Ballata degli impiccati, che sputò veleno e rancore su chi lo guardava con indifferenza andare incontro al cappio - un'irrefrenabile amore verso tutte le creature, verso tutti coloro che aveva conosciuto, e perfino una sorta di rimorso nei confronti di un cane che da ragazzo aveva preso a sassate.

Debitore anche verso uno stuolo di attori in stato di grazia (Mori, Mifune, Shimura, ma anche Hara, Kuga, Higashiyama, Chiaki), L'idiota di Kurosawa resta uno dei monumenti del cinema giapponese.

Se è vero che chi fa da sé fa per tre, allora quante orge ho fatto in vita mia!

(Sasso, Monscutariane meditationes)

(3:46 PM) soffio_lieve: stavo scrivendo a me

Alta fedeltà (USA, 2000) di Stephen Frears. Con John Cusack (Rob Gordon), Iben Hjejle (Laura), Todd Louiso (Dick), Jack Black (Barry), Tim Robbins (Ian Raymond), Catherine Zeta-Jones (Charlie Nicholson), Lisa Bonet (Marie DeSalle), Joan Cusack (Liz), Lily Taylor (Sarah Kendrew).

Che cosa faccia il successo dei libri di Nick Hornby è difficile dirlo, probabilmente la capacità di descrivere alla perfezione gli stati d'animo di ciascuno di noi nel coltivare, lungo lo scorrere delle nostre vite, delle piccole passioni che rasentano la maniacalità, senza necessariamente che andiamo a finire nella follia. Così come al centro di Febbre a 90° (1992) c'era il calcio, il tema di Alta fedeltà libro è la musica, ma ancora di più il bisogno, quasi fisico, di compilare una serie infinita di top five musicali ed esistenziali, comprendenti la necessità di classificare le ragazze di una vita, a seconda dell'intensità del sentimento suscitato, della delusione provocata e così via. Il film diretto da Frears, nonostante che soffra, secondo me, del trasferimento dall'amata-odiata Londra alla Chicago dei nostri giorni, è furbetto, forse anche un po' compiaciuto nella descrizione del protagonista-narratore, ma fondamentalmente riuscito. Il protagonista si rivolge direttamente allo spettatore, come in un film d'avanguardia degli ultimi anni sessanta (v. l'Alfie con Michael Caine), raccontandogli la propria vita dal momento in cui la sua ragazza Laura lo lascia per un vicino frikkettone, fino a quando la stessa, colpita dalla perdita del padre, torna dal fidanzato, inguaribile immaturo, anche un po' stronzetto e paraculo, nel piegare la verità sempre un po' a suo favore (ma pur sempre un simpatico bravo ragazzo, come un po' tutti riteniamo di essere stati). Hornby, e con lui Frears e con lui Cusack (vera mente dell'operazione Alta fedeltà film), sa dove colpire: sa che per un giovane non esiste gioia più agognata e più completa, una volta raggiunta, del ritorno di una fidanzata "figliolprodiga" che si ripresenta all'ovile dopo avere fatto un confronto fra l'altro e te. E alla fin fine ci racconta questa storia, condita da una serie quasi infinita di classifiche che ciascuno snocciola come quella definitva, ma che sono una diversa dall'altra, e perfino diverse da sé stesse a seconda del momento in cui sono compilate (si veda la delusione per il nuovo incontro per la mitizzata ex fidanzata Charlie).

Molto riuscita l'alchimia tra il protagonista John Cusack e i due commessi del suo negozio di dischi in vinile Todd Louiso (il nevrotico e logorroico pelatino Dick) e il vulcanico ciccione Jack Black (Barry), che si trasforma, in un finale improbabile come quello di La vita è meravigliosa, in un cantante melodico a metà tra il Marvin Gaye di Let's Get It On (vero tormentone del film) e l'Elvis di Are You Lonesome Tonight. Inevitabile qualche incongruenza tra l'ambientazione americana e i gusti prettamente anglofili del protagonista in fatto di musica, ma Chicago raramente è stata resa così bene in film recenti. Colonna sonora pressoché sterminata, con qualche chicca, come You're Gonna Miss Me dei Thirteen Floor Elevators, I Can't Stand The Rain di Ann Peebles e qualche pezzo meno battuto di Bob Dylan.

La fortezza nascosta (Giappone, 1958) di Akira Kurosawa. Con Toshiro Mifune (generale Makabe Rokurota), Misa Uehara (la principessa Yukihime), Minoru Chiaki (Tahei), Kamatari Fujiwara (Matakishi), Takashi Shimura (generale Izumi Nagakura), Susumu Fujita (generale Hyoe Tadokoro), Toshiko Higuchi (la ragazza).

Film divertente, ma - c'era forse da dubitarne conoscendo il regista? - tutt'altro che stupido, questo di Kurosawa. Modello "confessato" da Lucas per il suo Guerre stellari, definito "ariostesco", per l'aura di magia che aleggia intorno a tutta la vicenda, ma con derivazioni anche shakespeariane (i due protagonisti Tahei e Matakishi sembrano una versione farsesca di Rosencrantz e Guildenstern), La fortezza nascosta è anche una vicenda picaresca, per tutti i personaggi coinvolti, e un romanzo di formazione per la giovane principessa Yuki, che si trasforma strada facendo, da capricciosa "principessa sul pisello" a matura sovrana, capace di gesti di umanità e magnanimità. Come dice Tassone, La fortezza nascosta «è il film più libero, disimpegnato, brillante, divertente» della carriera di Kurosawa (Il Castoro, p. 85); io aggiungerei, vario, animato, epico, tragicomico e spericolato, «un affresco storico trattato però alla maniera di un romanzo cavalleresco» (Georges Sadoul). E indubbiamente, pur mancando della tensione morale tipica di altri film in costume dello stesso regista (si pensi ai Sette samurai e a Yojimbo), La fortezza nascosta contiene alcune delle sue pagine più belle e giustamente celebrate di Kurosawa, come il duello tra Rokurota e Tadokoro, l'inseguimento a cavallo, e la fuga di massa degli schiavi dalla fortezza nella quale sono imprigionati, una sequenza degna di stare a fianco dei movimenti di massa orchestrati da registi quali l'Ejzenstein della Corazzata Potëmkin. Se La fortezza nascosta fosse un libro, avrebbe potuto essere scritto a otto mani da Ariosto, Shakespeare, Dumas padre e Salgari: è invece un film, e un altro grande film del regista giapponese.

Vivere (Giappone, 1952) di Akira Kurosawa. Con Takashi Shimura (Kanji Watanabe, capo Ufficio Richieste), Nobuo Kaneko (Mitsuo Watanabe, il figlio), Kyoko Seki (Kazue, nuora di Kanji), Makoto Kobori (Kiichi, fratello di Kanji), Kumeko Urane (Tatsu, cognata di Kanji), Miki Odagiri (Toyo, l'impiegata), Yunosuke Ito (lo scrittore), Nobuo Nakamura (il sindaco), Ichiro Chiba (il poliziotto), Kamatari Fujiwara (Ono, vice capufficio), Shinichi Hinori (Kimura, un impiegato), Minosuke Yamada (Saito, un impiegato).

Vivere, nonostante che non sia uno dei film più celebrati di Kurosawa, è uno dei suoi film più belli e sentiti. Avvicinato a Umberto D. (1952) di De Sica, uscito nello stesso anno, vicino anche a certi film di Ozu, come Il viaggio a Tokyo (che però è di un anno successivo), figlio di tanta letteratura russa, da Dostoevskij (soltanto l'anno prima Kurosawa aveva portato sullo schermo L'idiota) fino a Cechov e Gogol, Vivere è «l'avventura interiore di un uomo comune che lotta» (Aldo Tassone), più che contro la morte, contro il fallimento della propria vita, che potrebbe essere sancito dalla morte ormai imminente, la quale lascia però al protagonista una pagliuzza di speranza cui aggrapparsi per riscattare il vuoto di una vita "rinunciata" in favore del figlio, che però non mostra la benché minima riconoscenza. Kanji Watanabe non è solo al mondo, ma è tuttavia un uomo solo di fronte alla tragicità della morte, dissimulata, anche dai medici, sotto l'ipocrisia delle frasi di circostanza. Kurosawa, il più fordiano dei cineasti giapponesi, sorprende con un film quasi bergmaniano (non si può fare a meno di pensare al Posto delle fragole, che, si badi bene, è del 1957), che si riallaccia anche, quanto meno nella seconda parte, che a mio parere è quella più riuscita, al precedente di Rashômon e al Quarto potere di Welles, dove diversi personaggi parlano in maniera diversa e da angolature spesso opposte del protagonista defunto. Kurosawa lancia comunque un messaggio finale abbastanza pessimista, con quel moto di rivolta, subito represso, da parte dell'impiegato Kimura, l'unico che sembra avere imparato la lezione del povero Watanabe, detto la Mummia.

«Lirismo e satira, grazia e crudeltà (la visita medica, la via crucis burocratica di Watanabe), realismo, onirismo (i flash-back) ed espressionismo (il viaggio notturno nei quartieri di piacere di Tokyo) si fondono in una sintesi prodigiosa. Uno dei miracoli di questo "Citizen Watanabe" è che riesce a trattare della malattia senza deprimerci, comunicandoci una forsennata voglia di vivere.» (Aldo Tassone, Akira Kurosawa, Il Castoro, p. 70).

Chi negli ultimi tempi si è stupito della conversione al cattolicesimo più integralista e retrivo - quello, per intenderci, rappresentato ai massimi livelli da Ratzinger e da Ruini - da parte dell'ascetico cantante del gruppo Per Grazia Ricevuta, già CCCP, già CSI, ovverosia di Giovanni Lindo Ferretti, non ha compreso quanto poco sforzo la conversione sia costata al suddetto artista. Chi non riesce a capacitarsi che colui il quale, appena quattro o cinque anni prima della caduta del Muro di Berlino, cantava "voglio rifugiarmi sotto il Patto di Varsavia, voglio un piano quinquennale e la stabilità" (Live in Pankow), seppure con tutta la carica provocatoria di una sanissima ironia, si sia ritrovato a difendere, in compagnia dell'ormai mitico Eminemce (Ruini), le posizioni negative con riguardo alla sperimentazione sulle cellule staminali (l'argomento dello sfortunato referendum dell'anno scorso) ed altre analoghe posizioni su aspetti etici e morali che hanno comunque pesanti influenze sulla nostra vita civile e politica, non considera quanto sia semplice passare da una fede cieca all'altra, dal comunismo di stampo togliattiano, beghino e zerbino nei confronti del verbo staliniano, al cattolicesimo più intransigente e intollerante, di stampo quasi medievale, rappresentato dal Verbo aggressivo di Papa Ratzinger.

Quello che semmai fa specie, ma non troppo, alla luce dell'esperienza degli ultimi anni, è che anche Ferretti si sia riscoperto la vocazione di portabandiera, alla pari del suo novello amico Giuliano Ferrara, altro ex vessillifero rosso, passato dalla falce e martello al doppio (anzi triplo) petto e alle comode poltroncione berlusconiane. E come lui il senatore Paolo Guzzanti, rosso ormai soltanto di chioma, che dal suo scranno di presidente della Commissione Parlamentare denominata Mitrokhin è stato protagonista della vergognosa manovra orchestrata per far passare Prodi e Pecoraro Scanio (ignobilmente soprannominato "Culattosky") come spie del KGB, per non parlare dell'avvocato berlusconiano Pecorella, già fautore del "soccorso rosso" agli albori degli anni settanta, oppure, ancora, l'ex sindaco comunista di Fivizzano (MS), Sandro Bondi. Tutte vittime della sindrome del portabandiera, disturbo della personalità che impone a chi ne è affetto di dover tenere sempre una bandiera in mano, meglio se di colore opposto a quella che si teneva precedentemente. Cambiare idea, nella vita, è sicuramente sintomo di intelligenza, mentre talvolta una coerenza ostinata si avvicina pericolosamente alla stupidità, ma volere essere sempre in prima fila a portare vessilli una volta bianchi, una volta rossi e una volta neri, è sicuramente indicatore di squallido opportunismo.