La nave bianca (Italia, 1941) di Roberto Rossellini. Con interpreti non professionisti.

L'Italia è in guerra. Alcuni marinai della nave Arno scrivono alle madrine (ragazze che scrivevano ai soldati con lo scopo di tenere alto il morale) con la speranza, spesso vana, di incontrarle. Uno dei marinai ottiene un appuntamento con una madrina ma, al momento di recarsi a terra per incontrarla, l'equipaggio è chiamato a una missione di guerra. In un furibondo scontro con il nemico (che ovviamente si ritira, quant'era diversa la realtà dal cinema!) i marinai restano feriti e si prende cura di loro una crocerossina che, guarda caso, era proprio quella che il marinaretto avrebbe dovuto incontrare.

Nell'ambito della tragedia, ormai divampata, della guerra, si sviluppa questo mediocre romanzetto rosa tra la bella crocerossina e l'intrepido marinaretto. Il primo lungometraggio di Rossellini non è che sia quel granché, anche se, facendo un confronto, inevitabile, con Uomini sul fondo (1941) di Francesco De Robertis (che qui è comunque soggettista, sceneggiatore e supervisore) si vede la differenza tra un onesto documentaristra e un regista cinematografico vero. L'attenzione per le piccole cose della vita quotidiana dei marinai, l'ironia di fondo seppure all'interno di un'immane tragedia (la pernacchia ai versi tromboni del marinaio siciliano), la capacità di amalgamare spezzoni prettamente documentaristici con sequenze girate a soggetto danno l'idea di quello che il padre del neorealismo avrebbe realizzato di lì a pochi anni. Senno di poi? Forse sì, ma La nave bianca, pur con tutti i suoi limiti, resta una spanna al di sopra alla media dei prodotti consimili del periodo fascista e bellico.

Marathon - Enigma a Manhattan (USA, 2002) di Amir Naderi. Con Sara Paul (Gretchen), Trevor Moore (lo scocciatore).

Ci sono tanti modi per farsi del male e uno è sicuramente la visione di Marathon, che parla di una ragazza newyorkese che si pone l'obiettivo di battere il proprio record di 77 cruciverba risolti in ventiquattr'ore. La ragazza riesce a concentrarsi soltanto tra i rumori della metropoli, e in particolare sulla metropolitana, tanto che, una volta giunta a casa, nel silenzio delle pareti domestiche non riesce ad andare avanti e sente il bisogno di ricreare le condizioni di rumore che la possano ispirare.

Ispirato a non si sa quale filosofia, indeciso tra richiami alla nouvelle vague (il bianco e nero, qualche inquadratura sghemba) e alle avanguardie attuali (l'uso del digitale, vaghissimi richiami all'indipendentismo di Hal Hartley), il film dell'iraniano trapiantato a New York Naderi è riuscito soltanto a farmi rimpiangere Claudio Batta e la sua Nimmistica.

L'America agli americani e l'Iran agli iraniani.

I berretti verdi (USA, 1968) di John Wayne e Ray Kellogg. Con John Wayne (col. Mike Kirby), David Janssen (David Beckworth, il giornalista), Jim Hutton (serg. Petersen), Aldo Ray (serg. Muldoon), Raymond St. Jacques (Doc McGee), Bruce Cabot (col. Morgan), Jack Soo (col. Cai), George Takei (capitano Nim), Patrick Wayne (ten. Jamison), Luke Askew (serg. Provo), Irene Tsu (Lin).

Passato alla storia per il finale nel quale si vede il sole che tramonta a est, I berretti verdi ha tutti i numeri per concorrere al titolo di peggior film della storia. E', in sostanza, un puro e semplice film di propaganda, ideologicamente non diverso (seppure tecnicamente immensamente inferiore) da quelli di Leni Riefenstahl, che tessevano le lodi sperticate del regime hitleriano. Meno paternalista di un altro bieco prodotto di propaganda come Inno di battaglia (1957) di Douglas Sirk, che magnificava l'intervento americano in Corea, qui il Duca passa alle maniere spicce: o si vince o i comunisti ci faranno diventare tutti come loro, e la dice già lunga la conferenza stampa iniziale dove un sergente che fa rimpiangere quello di Full Metal Jacket getta sul banco dei giornalisti (considerati alla stregua di traditori perché avanzano perplessità sull'opportunità dell'intervento in Viet Nam) armi di fabbricazione cinese e sovietica.

Se qualcuno vuole sapere cosa sia un film fascista (intendendo come fascista non la politica mussoliniana, ché sarebbe già un passo avanti, ma una categoria dello spirito), se ne può fare un'idea guardando questo rozzissimo apologo che segna il nadir di un mito del cinema mondiale.

Per quanto mi riguarda, mi limito a riportare il giudizio che Tullio Kezich dette del film nel 1968, all'epoca della sua uscita:

«Il vecchio compagno di viaggio della diligenza di Ombre rosse è proprio diventato matto: sull’onda di un patriottismo ingenuo e patetico, John Wayne esalta la guerra nel Vietnam in un film di cui è produttore, regista e interprete. Anche se nella realtà ha fatto il soldato per breve tempo, sullo schermo Wayne è praticamente in divisa da trent’anni. Tutti lo ricordiamo nei film di John Ford sull’armata del West impegnata nelle guerre indiane: Il massacro di Fort Apache, I cavalieri del Nord-Ovest, Rio Bravo, opere di schietto sapore kiplinghiano, virili, quasi sempre indenni da compiacimenti militaristi. E’ da un pezzo, tuttavia, che Wayne ha perso quella misura, buttandosi a capofitto come individuo e come attore nel gran carnevale dell’estremismo di destra. E’ stato uno dei leader della Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, un’associazione da caccia alle streghe; ha ostentato grande ammirazione e amicizia per il demagogo Joe McCarthy; è stato fra i sostenitori più accaniti della meteora Goldwater. Anziché lasciarlo a casa, dopo tante prove di inettitudine alla politica, i dirigenti del partito repubblicano hanno invitato John Wayne a pronunciate il discorso di apertura nella recente convenzione di Miami: un’orazione da falco in tutto degna di un film come I berretti verdi accolto con manifestazioni di protesta in Svezia e in altri paesi. La tesi di Wayne è che la guerra nel Vietnam è sacrosanta: gli americani che vi combattono sono quelli del cinema, eroici e giuggioloni, cordiali e benefattori; i nemici commettono ogni sorta di turpitudini e vanno distrutti senza pietà come gli indiani cattivi ai tempi del generale Custer. Il caposaldo nella giungla è stato infatti ribattezzato dai soldati Dodge City, come a cercare un’eroica continuità fra la conquista del West e la crociata anticomunista in Asia, John Wayne vi si aggira con il passo appesantito dall’età, fiero dei suoi ragazzi e degli effetti speciali che riesce a mettere in opera come produttore. Alla fine il contraddittore che si è scelto, un giornalista pieno di scrupoli pacifisti, deve dargli ragione: niente debolezze, sempre avanti cosi fino alla vittoria.»

«Non è soltanto un brutto film come tanti film di guerra: è una cattiva azione, il solo film esplicitamente di destra reazionaria che Hollywood osò fare sul Vietnam: Dio è con John Wayne a stelle e strisce. Non perdere la scena finale col sole che tramonta all'Est e la battuta di Wayne all'orfanello vietnamita: “Figliolo, è per te che facciamo questa guerra”.» (il Morandini 2007)

Insiang (Filippine, 1976) di Lino Brocka. Con Hilda Koronel (Insiang), Mona Lisa (Tonia, la madre), Ruel Vernal (Dado), Rez Cortez (Bebot).

Ottimo film filippino, con un inizio scioccante come raramente se ne vedono: Insiang comincia infatti con lo sgozzamento di un maiale ripreso dal vero. Tutto ambientato nelle luride e popolosissime baraccopoli che circondano Manila, il film del regista filippino di formazione marxista Lino Brocka (1939-1991) è un melodramma con sottofondo di critica sociale. La giovane Insiang vive con la madre, che gestisce un banco di pesce al mercato, e un nugolo di parenti in una delle numerose baracche prive di servizi igienici nei dintorni della capitale filippina. Un giorno la madre, con un pretesto, caccia tutti i parenti per portare a casa Dado, il suo amante, di molti anni più giovane. Nel frattempo Insiang, che è odiata dalla madre dal giorno in cui suo padre è andato a vivere con un'altra donna, ha una storia col furbetto vitellone Bebot, un meccanico che pensa soltanto a spassarsela con gli amici. Una sera Dado violenta Insiang e poi dice alla madre che è stata la ragazza a provocarlo. La giovane tenta la fuga in compagnia di Bebot, ma questi si rivelerà solo un vigliacchetto: dopo una notte che Insiang crede d'amore in uno squallido albergaccio, la lascerà sola, con l'unica possibilità di tornare a casa con la coda fra le gambe. A questo punto Insiang decide di vendicarsi di chi le ha fatto del male e, a caro prezzo, ci riuscirà.

Se in alcuni momenti sembra di guardare una telenovela - sensazione già provata vedendo altri film di Brocka, come Dio dorme ancora (1988) e Mi risolleverò e ti rovinerò (1989) - da un certo momento in avanti si ha la netta sensazione che al regista interessino molto di più l'ambientazione e le sequenze di raccordo, quelle in cui si vedono le condizioni, assolutamente subumane, nelle quali sono costretti a vivere i personaggi sottoproletari che popolano questo film, e che ci fanno capire come mai tanti filippini abbandonino la loro terra per venire in Europa, dove, ironia della sorte, sono assurti a simbolo di ricchezza (il domestico filippino è uno status symbol, ormai quasi superato, almeno da noi).

Molto buone le interpretazioni, che danno corpo a questa umanità sub-pasoliniana, ridicolissima nelle sue movenze mutuate da certi modelli d'importazione americana.

Big Fish (USA, 2003) di Tim Burton. Con Ewan McGregor (Ed Bloom da giovane), Albert Finney (Ed Bloom da vecchio), Billy Crudup (Will Bloom), Jessica Lange (Sandra Bloom adulta), Helena Bonham Carter (Jenny; la strega), Alison Lohman (Sandra Bloom da giovane), Steve Buscemi (Norther Winslow), Ada Tai (ping), Arlene Tai (Ting), Danny De Vito (Amos Calloway), Matthew McGrory (Karl il gigante).

Ennesima favoletta che ci vorrebbe far capire il valore della fantasia per rendere migliore la vita. Tim Burton pesca a piene mani nella maniera e ci si crogiola, in danno dello spettatore, che non si capisce bene quale sia, forse il fanciullino che è dentro di noi, perché i bambini veri, di queste melensaggini colorate, se ne fanno un baffo. A parte una divertente caratterizzazione di Steve Buscemi nei panni di un poeta che non sa mettere in fila più di due versi e non trova neppure le rime più ovvie, Big Fish è melenso, noioso, inutile, insulso, fastidioso, nonostante una colonna sonora un po' paracula che cerca di accalappiare gli spettatori un po' più rockblueseggianti (si sentono, volentieri, Let's Work Together dei Canned Heat, Ramblin' Man degli Allman Brothers e Everyday di Buddy Holly). Nella struttura narrativa ricorda (ma con quanto minore efficacia!) I soliti sospetti (i personaggi reali trasfigurati in creature fantastiche e viceversa), nel finale si rifà chiaramente a La vita è meravigliosa, il vecchio Bloom (il nome sarà casuale? se non lo è, si tratta di una vera bestemmia) sul letto di morte aspira addirittura ad imitare la morte di Charles Foster Kane in Quarto potere, ma Tim Burton, questa volta, ci ricorda molto di più il Tonio Cartonio delle Storie del fantabosco.

Dei della peste (Germania, 1970) di Rainer Werner Fassbinder. Con Harry Baer (Franz Walsch), Hanna Schygulla (Johanna Reiher), Margarethe Von Trotta (Margarethe), Günther Kaufmann (Günther), Carla Aulaulu [Egerer] (Carla, la venditrice di immagini porno), Ingrid Caven (Magdalena Fuller), Jan George (il poliziotto), Lilo Pempeit (la madre), Micha Kochina (Joe).

Anni fa non mi era granché piaciuto L'amore è più freddo della morte (1969), primo lungometraggio di Fassbinder (1945-1982). Con l'intermezzo dell'ottimo Katzelmacher (1969), Dei della peste è il seguito più che ideale del primo. E come il primo è un noir stilizzato che prende in prestito le atmosfere dei primi film della nouvelle vague (in particolare Fino all'ultimo respiro di Godard). A proposito dell'Amore è più freddo della morte, scrissi (ho ritrovato una noterella di una decina d'anni fa) che il finale sembrava quello di Fino all'ultimo respiro «ma girato da Brecht al rallentatore». E proprio Brecht, insieme all'autore francese citato e a qualche vaga reminiscenza dell'espressionismo tedesco degli anni venti (qualche gioco d'ombre, le acconciature dei personaggi soprattutto femminili), è il nume tutelare degli Dei della peste. E l'effetto brechtiano è ancora più accentuato dal sonoro completamente fuori sincrono della copia che ho visto (cose del tipo di un tizio che entra in una stanza, si siede, dopo di che si sente una voce fuori campo che gli dice «si accomodi»).

L'operazione di Fassbinder non è, nemmeno qui (al contrario dei due film che vengono prima e dopo questo Dei, cioè Katzelmacher e Il soldato americano), completamente riuscita, anche se è da apprezzare il tono burlesco di certe scene (la scazzottata tra Franz, Gunther e Joe) survoltate come le comiche del muto, nelle quali sono inseriti questi personaggi «abbandonati senza speranza a sé stessi [...] relitti che galleggiano fino al naufragio finale» (Davide Ferrario), che in talune sequenze sembrano anticipare i tragicomici disgraziati di Cinico TV.

Ci sono alcuni dialoghi degni di figurare in un'antologia del Teatro dell'assurdo, al fianco delle opere di Ionesco, come quando Franz domanda a Gunther se sia stato lui a "fare il servizio" (cioè a uccidere) suo fratello Marian e quello risponde «Già», dopo di che gli chiede se se la sia spassata con la sua donna mentre lui era in carcere e Gunther risponde di sì anche a questa domanda. «Sei un vero amico», conclude Franz.

Non rimpiango la mia giovinezza (Giappone, 1946) di Akira Kurosawa. Con Setsuko Hara (Yukie Yagihara), Susumu Fujita (Ryukichi Noge), Denjiro Okochi (Professor Yagihara), Eiko Miyoshi (la moglie di Yagihara), Kuninori Kodo (il signor Noge), Haruko Sugimura (la signora Noge), Aritake Kono (Itokawa), Takashi Shimura (il commissario di polizia).

Kurosawa, durante il periodo che precedette la seconda guerra mondiale, non fu propriamente un oppositore del regime militare che condusse alla catastrofe. Questo suo film del 1946 - conosciuto anche con il titolo, più esortativo, Non rimpiangiamo la nostra giovinezza - è una sorta di riparazione postbellica, e indubbiamente il film più dichiaratamente "politico" del regista. Vi si narra del giovane studente universitario Noge che, innamorato di Yukie, figlia del suo professore di diritto (un liberale che per protesta contro la dittatura abbandona l'insegnamento), aderisce ad un'associazione antifascista che combatte il regime militarista. Yukie, dopo un primo rifiuto, sposa Noge, che verrà arrestato come spia dopo lo scoppio della guerra e sarà ucciso in carcere. Questo farà maturare la giovane vedova, che deciderà di abbandonare la sua vita dorata di città, per andare a vivere in campagna con i suoceri, che escono di casa soltanto di notte per evitare le persecuzioni dei compaesani che li hanno bollati come "i genitori della spia". Finita la guerra, Noge sarà riabilitato e celebrato come un eroe ed il suo onvito a non rimpiangere la giovinezza e a darsi da fare per costruire un futuro migliore per tutti diventerà un motto valido per le giovani generazioni che cresceranno nel nuovo Giappone del dopo bomba.

Non rimpiango la mia giovinezza è un buon film, nonostante i sessant'anni trascorsi dalla sua uscita e qualche limite di omogeneità che il trascorrere del tempo accentua. La struttura del film è divisibile in tre parti, nelle quali, con diverse funzioni, il personaggio principale è comunque quello di Yukie, che forse simboleggia il popolo giapponese. Nella prima, la giovane è spensierata e guarda con sospetto all'impegno politico di Noge, preferendo il più pacato Itokawa. La seconda parte è quella della dura esperienza del carcere (è arrestata anche lei, come moglie della spia) e della solitudine, che culmina con l'annuncio della morte di Noge. La terza parte è quella della definitiva presa di coscienza e maturazione della ragazza, attraverso l'esperienza dell'umiliazione (la corsa in pieno giorno inseguita dallo scherno dei bambini) e del lavoro duro, che sembra far da metafora alla ricostruzione postbellica del Giappone.

Nonostante il doppiaggio italiano un po' troppo debitore al cinema strappalacrime di stampo matarazziano, il sesto film di Kurosawa è uno spettacolo validissimo, anche grazie all'interpretazione di Susumu Fujita che già era stato Sanshiro Sugata e a Setsuke Hara (che sarà la donna perduta dell'Idiota), e prelude ai suoi primi capolavori, come L'angelo ubriaco (1948) e Cane randagio (1949).

Ecco l'impero dei sensi (Francia/Giappone, 1976) di Nagisa Oshima. Con Eiko Matsuda (Abe Sada), Tatsuya Fuji (Kikizo), Aoi Nakajima (Toku, la moglie di Kikizo), Taiji Tonoyama (il barbone), Kanae Kobayashi (la vecchia geisha), Kyoji Kokonoe (il vecchio professore), Melka Seri (una serva), Yasuko Matsui (la padrona dell'albergo).

Ispirato a un fatto di cronaca accaduto nel 1936 (che nel 1974 aveva dato lo spunto per un altro film giapponese, Abesada - L'abisso dei sensi di Noboru Tanaka), Ecco l'impero dei sensi è, un po' come tutti i film di Oshima, la descrizione di un rito. In questo caso il rito del sesso, ritenuto dal regista come un'altra componente della morte. Del resto, l'accostamento tra eros e thanatos non è di oggi e non è che il mondo aspettasse Oshima per sentirselo ripetere. Oltre tutto in un film di due ore in cui gli amplessi, erotici come un pestone su un chiocciolino su un dito del piede, si susseguono ad amplessi, con lui, sposato, che se la fa con la geisha Sada, la quale, dopo averlo visto trombare una vecchia baldracca, lo minaccia di tagliarglielo se farà sesso con la moglie. Dopo di che il gioco si fa duro: giunti allo strangolamento nel momento dell'amplesso, lei uccide lui (con il suo consenso) strozzandolo, e gli taglia gli attributi sessuali in modo da tenerli sempre con sé.

Senza negare alcuni meriti al film di Oshima, come la grande cura formale e l'ambientazione, ben fotografata, nel periodo della dittatura militarista che porto il Giappone alla catastrofe della seconda guerra mondiale, nonché una carica di moralità che emerge dietro le dichiarazioni di immoralità da parte del regista (sottolineate da scene vagamente surrealiste, come quella in cui l'uomo mette un uovo nel sedere della donna e glielo fa deporre come una gallina), Ecco l'impero dei sensi è da condannare senza appello per la noia mortale cui sottopone il malcapitato spettatore. Voto: 4.

Il signore delle mosche (GB, 1963) di Peter Brook. Con James Aubrey (Ralph), Tom Chapin (Jack), Hugh Edwards (Piggy; in it.: Bombolo), Tom Gaman (Simon), Roger Elwin (Roger), Ken Fletcher (Percival Wemys Madison), David Surtees (Sam), Simon Surtees (Eric).

Ottimo film di Peter Brook (1925), uomo di spettacolo britannico, uno dei più grandi registi teatrali attualmente in vita. Tratto dal capolavoro (pubblicato nel 1954) di William Golding (1911 - 1993), Premio Nobel per la Letteratura 1983, Il signore delle mosche, girato nel 1963, uscito in Italia soltanto nel 1977, è ancora attuale sia per tematiche che per ambientazione (nel senso che il pericolo atomico è tuttaltro che scongiurato). Fotografato in un bellissimo bianco e nero che ricorda Il Dottor Stranamore (1964), cui per qualche verso si apparenta, il film racconta la storia, ambientata non casualmente nel 1984, di un gruppo di ragazzini di un esclusivo collegio inglese, sopravvissuti, su un'isoletta deserta, alla caduta dell'aereo che li stava trasportando in Australia per metterli in salvo dalla guerra atomica. All'inizio tutto fila liscio: viene democraticamente eletto un capo (Ralph) che mette ordine e tenta di regolare le attività del gruppo, suddividendo i compiti a seconda delle capacità di ciascuno. Con il passare dei giorni, però, e con l'emergere del pericolo per un fantomatico mostro che secondo alcuni è presente sull'isola, prende il sopravvento Jack, capogruppo del coro scolastico e nominatosi capo dei cacciatori dell'isola, e i ragazzini regrediranno ad uno stato primordiale di violenza, del quale faranno le spese i più razionali della piccola comunità.

Importantissima è la simbologia di ciascun personaggio, specialmente dei quattro o cinque che più spiccano nel gruppo dei ragazzi, privati di qualsivoglia guida da parte degli adulti: Ralph è il leader, dotato di carisma personale e di umanità (alla fine sarà rimasto l'unico ad indossare, seppure a brandelli, calzoni e camicia dell'uniforme del collegio); Piggy (qui ribattezzato Bombolo) è l'intellettuale, un po' pedante, ma capace di ragionare con la propria testa e per questo malvisto dal resto del gruppo e spesso sbeffeggiato; Jack rappresenta gli istinti belluini nascosti dentro ciascuno di noi e pronti a sprigionarsi nei momenti di crisi (nel 1954, all'uscita del libro di Golding era ancora ben viva l'eco della barbarie nazista); Simon è il puro, colui che, pur naturalmente pavido, apre il vaso di Pandora, quello che può dire, pagandone le conseguenze, che il re è nudo.

Ogni simbologia è stata utilizzata per interpretare il romanzo di William Golding ed in effetti qui si può dire che chi più ne ha più ne metta (non trascurerei di sottolineare che i "cacciatori" si presentano con i mantelli neri del coro, cantando Kyrie Eleison), dagli illuministi francesi alla paura dell'atomica, da Rousseau a Orwell e Huxley, ma quel che conta, in questo caso, è evidenziare come Peter Brook sia riuscito, anche grazie a un gruppo assortito e ben diretto di ragazzini (la mia simpatia va, inutile dirlo, all'occhialuto e cicciottello Piggy), a rendere il senso filosofico e la tensione che serpeggia in maniera inquietante - culminante secondo il metodo del climax, alla fine - nel romanzo originario.

Vivere alla grande (USA, 1979) di Martin Brest. Con George Burns (Joe), Art Carney (Al), Lee Strasberg (Willie), Charles Hallahan (Pete), Pamela Payton-Wright (Kathy), Constantine Hartofolis (bambino nel parco), Mary Testa (cassiera), Tito Goya (tassista abusivo), William Pabst (guardiano della banca), Christopher Wynkoop (direttore di banca), Karen Montgomery (adescatrice a Las Vegas).

Seppure con un titolo italiano fuorviante rispetto all'originale Going In Style (come fa giustamente notare Morandini, vivere alla grande e andarsene con stile non sono esattamente la stessa cosa), questo film è un gioiellino. Singolare esordio di Martin Brest alla regia, Vivere alla grande, diretto da un regista all'epoca ventottenne, parla di tre anziani pensionati newyorkesi che si stufano di condurre una vita noiosa tra casa e panchina del parco, obbligata dai pochi soldi che prendono mensilmente di pensione. I tre, che non hanno più nessuno e fra l'altro convivono per dividere le spese, per vincere la noia decidono di compiere una rapina in banca. Stranamente la rapina riesce, regalando ai tre vecchietti qualche giorno di eccitazione, come non avevano più vissuto forse dai tempi della guerra.

La cosa migliore del film sono comunque proprio loro, i tre anziani attori, uno più bravo dell'altro. In realtà Art Carney all'epoca non era nemmeno tanto vecchio (aveva 61 anni), specialmente rispetto agli altri: 77 l'ex direttore dell'Actor Studio (qui al suo ultimo film per il grande schermo), 85 anni Burns. Proprio quest'ultimo è il motore dell'azione filmica e poi colui che tira le fila alla conclusione, proponendo la filosofia secondo la quale è meglio un giorno da leone che cento da pecora.

Vivere alla grande è uno di quei filmetti che nella cinematografia americana fanno la parte dei vasi di coccio, ed invece meritano (come ad esempio I ragazzi irresistibili e All American Boys) un posto speciale. Ottimo.

Sugata Sanshiro (Giappone, 1943) di Akira Kurosawa. Con Susumu Fujita (Sanshiro Sugata - Chee), Denjiro Okochi (Shogoro Yano, il maestro di judo), Yukiko Todoroki (Sayo Murai), Takashi Shimura (Hansuke Murai), Yoshio Kosugi (Saburo Kodama, maestro di jujitsu), Ranko Hanai (Osuni Kodana, figlia di Saburo), Ryunosuke Tsukigata (Gennosuke Higaki).

Sugata Sanshiro (cognome e nome del protagonista), rititolato in qualche versione Judo Saga (la saga del judo), è il primo lungometraggio di piena paternità kurosawiana. E, entro i limiti del film di lotta, il regista dimostra già una maturità tecnica e artistica che sorprende.

Il film ebbe guai con la censura perché, in tempo di guerra, non era abbastanza nazionalista. Il protagonista, infatti, è un allievo del maestro di judo Shogoro Yano, che nella seconda metà dell'ottocento fa prevalere in Giappone il judo a discapito degli altri metodi di lotta. La particolarità del judo (termine che in lingua giapponese significa "la via della flssibilità") consiste nello sfruttare la forza dell'avversario per metterlo fuori combattimento: ecco perché la mossa di judo più nota è quella che consente di fare lo sgambetto all'avversario, facendolo ribaltare oltre la propria schiena. Ovviamente - e Kurosawa ce lo mostra - il judo è più che uno sport: è una filosofia di vita e, come diceva il suo "inventore" Jigoro Kano "un'arte e una scienza". E Sanshiro Sugata si mostra spesso dispiaciuto per l'avversario dopo averlo battuto. Da qui le accuse di scarso nazionalismo e i problemi con la censura di regime, che furono superate soltanto grazie al più grande regista giapponese dell'epoca, Yasujiro Ozu, che spese parole d'elogio per il giovane collega.

Sanshiro, giovane esuberante e devoto della nuova disciplina, segue il caposcuola Yano, ma, pur dimostrando talento e combattività, non ne comprende l'insegnamento filosofico, tanto che il maestro lo lascia per una notte intera a mollo nello stagno vicino alla scuola. Durante quest'esperienza ascetica, Sanshiro comprende il valore della meditazione e si rivela l'allievo più brillante di Yano. Scelto per combattere contro Murai, il maestro della scuola avversaria, della cui figlia s'è innamorato, Sanshiro vince la sfida dimostrativa ed ottiene la mano della ragazza. Ma l'orgoglioso Higaki, allievo di Murai, sfida Sanshiro ad una sfida mortale che si svolge su una collina durante una notte di tempesta. Grazie alla concentrazione e alla resistenza imparate durante il periodo dell'apprendistato, Sanshiro riuscirà a sbarazzarsi anche di quest'ultimo avversario.

Pur essendo l'opera prima del regista, e scontando in quanto tale alcuni difetti d'ingenuità e di superficialità, si resta stupiti dalla straordinaria vitalità e dalla dinamicità dell'insieme, ottenute grazie a un montaggio che sa trarre profitto dalla lezione dei maestri del cinema sovietico (in particolare Ejsenstein e Dovzenko), capace di far vibrare l'anima della natura, come dimostra la sequenza eccezionale dell'ultimo combattimento.

Sugata Sanshiro è comunque una favola, che dovette il suo successo (Fujita diventò una star del cinema giapponese) anche a tocchi di umorismo, sottolineati dai ralenty. Il successo fu, appunto, talmente grande che Kurosawa dovette girare nel 1945 (l'anno della tragedia per il Giappone) un Sugata Sanshiro parte seconda.

Le notti di Cabiria (Italia/Francia, 1957) di Federico Fellini. Con Giulietta Masina (Maria Ceccarelli, detta Cabiria), Frnçois Périer (Oscar D'Onofrio), Franca Marzi (Wanda), Amedeo Nazzari (Alberto Lazzari), Dorian Gray (Jessy), Aldo Silvani (il mago), Enio Girolami (Amleto, il magnaccia), Mario Passante (lo zio storpio), Leo Cattozzo (l'uomo con il sacco), Franco Fabrizi (Giorgio), Pina Gualandri (Matilda), Maria Luisa Rolando (Marisa), Polidor (il frate).

Uno dei migliori film di Fellini. Sicuramente un punto d'arrivo del primo Fellini, tanto è vero che il film successivo è La dolce vita (1960), quello della grande svolta.

E' capitato spesso che dei registi abbiano fatto dei film per la propria compagna, ma questo è uno dei rari casi in cui la protagonista riesce veramente a valorizzare il lavoro degli autori del film, che qui sono quattro grandi del cinema italiano: Fellini, Flaiano e Pinelli che scrissero la sceneggiatura e Pasolini che collaborò ai dialoghi. L'inizio del film, con la passeggiata di Cabiria per le campagne della Magliana fino al fiume sembra uscito dalle pagine di Ragazzi di vita, e lo stesso Pasolini si ricorderà di Cabiria per i suoi primi due film, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962). E' però assolutamente strepitosa e imprescindibile la prestazione di Giulietta Masina, e non si riesce ad immaginare una Cabiria interpretata da un'attrice diversa da lei. A mia memoria, è la migliore interpretazione femminile che io abbia mai visto, dal momento in cui viene spinta nel fiume fino a quando se ne torna verso casa (anche se non ce l'ha più) con il trucco sfatto che le disegna su una guancia una lacrima alla Pierrot.

Con questo film, Fellini ha saputo tirare fuori ampi squarci di poesia da ambienti brulli e degradati, anche grazie al personaggio "ottimista nonostante tutto" di Cabiria.

La scena finale ambientata presso il laghetto nelle macchie di Castel Gandolfo è da antologia del cinema. Ma vi sono altre scene che restano nella memoria, come la rissa tra prostitute, il pellegrinaggio al Santuario della Madonna del Divino Amore e la sequenza dell'ipnotista nel teatrino di periferia.

Molto bravo anche Amedeo Nazzari, nella parte di un divo, un po' Errol Flynn un po' sé stesso.

Cabiria vinse l'Oscar 1958 come miglior film straniero e Giulietta Masina fu premiata come migliore attrice al Festival di Cannes del 1957. Oggi occupa meritatamente la posizione #138 nella top 250 del cinema mondiale sul sito dell'Internet Movie Database.

Philip Roth, Everyman, Einaudi, 2007, pp. 123, € 13,50.

Philip Roth ci narra, nel suo ultimo romanzo, di un uomo di 71 anni, che si rende conto di approssimarsi alla morte. Pezzo dopo pezzo se ne sta andando, così come, pezzo dopo pezzo, ha perso le persone che nella vita gli sono state più care. Alcune le ha perdute per colpa sua (in particolare le prime due mogli e i due figli maschi), altre per le vicissitudini della vita (gli amici e i colleghi, la figlia). E quest'uomo, l'uomo qualunque del titolo lasciato in originale, l'uomo senza nome, si sta avvicinando alla morte senza la consolazione della religione o della filosofia, e alla fine muore. Anzi, muore all'inizio, perché tutto il libro è raccontato come un lungo flashback post mortem, come nel film Viale del tramonto (1951) di Billy Wilder.

In Everyman Roth ha al suo attivo, come quasi sempre, alcune idee forti da proporre e una scrittura fluida e intelligente, che gli è unanimemente riconosciuta, sebbene non abbia ancora convinto i parrucconi di Stoccolma ad assegnargli un meritatissimo Premio Nobel per la Letteratura. Le idee forti di questo libro sono, a mio parere, il sentimento di tristezza per l'approssimarsi della morte, la necessità per gli anziani di convivere con gli acciacchi («la loro biografia coincideva ormai con le loro cartelle cliniche»), la nostalgia per quanto si poteva fare (il sesso, lo sport) e che con la vecchiaia non è più consentito, la perdita delle persone care, il rapporto di amore e al tempo stesso d'invidia per un fratello irraggiungibile in ogni campo. Purtroppo, però, questa volta Roth non riesce a dare una forma distesa e compiuta a questa materia, stiracchiando 123 pagine come in un riassuntino dei suoi personaggi passati o come nel temino di fine anno dello studente primo della classe che aspetta con impazienza le vacanze estive. Con Everyman (la copertina significativamente nera da cima a fondo) Roth non graffia, come aveva invece fatto in quel libro di terribile umanità e di meravigliosa riuscita letteraria che è Il teatro di Sabbath, limitandosi a scrivere un'autobiografia postuma di un uomo qualunque che tanto qualunque non è (ha tre matrimoni alle spalle, una carriera di pubblicitario di successo, donne allo schioccar di dita come Fonzie). Pur dichiarandosi devoto dello scrittore Saul Bellow, qui Roth non sa dare al suo romanzo l'ampio respiro di un libro cui Everyman mi ha rimandato spesso nel corso della lettura, e cioè Herzog (1964).

Il ritratto di quest'artista mancato da vecchio, un uomo solo, si riscatta nelle pagine intensissime e toccanti dedicate al rapporto di odio/amore e invidia/ammirazione per il fratello Howie.

Inizio di primavera (Giappone, 1956) di Yasujiro Ozu. Con Ryo Ikebe (Shoji Sugiyama), Chikage Awashima (Masako Sugiyama), Keiko Kishi (Chiyo Kaneko), Chishu Ryu (Kiichi Onodera), Kuniko Miyake (Yukiko Kawai), Sô Yamamura (Yutaka Kawai).

Un impiegato che sta attraversando una crisi matrimoniale a causa della perdita di un figlio piccolo, cede alla corte di una giovane e un po' fatua collega, soprannominata "il Pesce Rosso". Quando la moglie, una donna di buon senso, scopre la tresca, l'uomo entra in crisi.

Ottimo film, venuto dopo Il viaggio a Tokyo (considerato il suo capolavoro), del maestro giapponese Ozu (1903-1963). Vi è espresso, ancora una volta, tutto l'umanitarismo del regista, che sa fondere storia personale e storia nazionale (l'inizio della primavera è tale per la coppia dei protagonisti, ma anche per il Giappone che, a dieci anni di distanza, si sta ancora leccando le ferite della guerra), in un ritratto corale di una generazione che si rimbocca le maniche, pur restando schiava di antichi pregiudizi orientali e di nuovi vizi d'importazione occidentale.

Il protagonista è in realtà una brava persona, molto attaccata agli amici (emozionante la scena della visita al collega morente), che pare distaccato nei confronti della famiglia a causa della tragedia che affligge soprattutto sua moglie. Si muovono intorno all'uomo molte persone, tra colleghi, amici, ex commilitoni, parenti e amiche della moglie, tutti trattati con un grande senso di misurata ironia. Più intimista rispetto al roccioso Kurosawa (anche se Inizio di primavera fa venire alla mente certi tratti di Vivere), Ozu sa infondere, sopra un palcoscenico che digrada dai palazzoni postbellici - più vicini ai casermoni neorealistici e poi pasoliniani che ai grattacieli da sogno americano - fino agli uffici così angusti, il senso di una moderna tragedia: la silenziosa disperazione riguardo alla fiducia tradita, ai valori da riclassificare, a un senso di comunità più ostentato che sentito, a una serie di ideali irrealizzati. Il regista, comunque, sa farci accettare ogni passaggio, grazie ad una messinscena commossa e commovente che ci si scolpisce dentro.

Nessuna pietà per Ulzana (USA, 1972) di Robert Aldrich. Con Burt Lancaster (McIntosh), Bruce Davison (tenente Garnett DeBuin), Jorge Luke (Ke-Ni-Tay), Richard Jaeckel (il sergente), Joaquin Martinez (Ulzana), Lloyd Bochner (capitano Charles Gates), Karl Swenson (Willy Rukeyser), Douglas Watson (maggiore Cartwright), Dran Hamilton (la signora Riordan), John Pierce (il caporale), Gladys Holland (la signora Rukeyser), Aimée Eccles (la ragazza indiana di McIntosh), Richard Bull (Ginsford), Margaret Fairchild (Abbie Ginsford).

Domanda: perché gli indiani sono così cattivi? Risposta: per i soldati in uniforme blu lo sono per costituzione genetica ed etnica, per natura, perché sono dei selvaggi. Non sono minimamente sfiorati dal dubbio, che invece sembra instillare Aldrich, che gli Apache non avevano altra scelta, dopo che i bianchi li avevano cacciati dalle loro terre e confinati nelle riserve, ormai prive di bisonti, sterminati per fare posto alla strada ferrata.

Figurativamente Aldrich si ispira, per quello che resterà il suo ultimo western "serio" (nel 1979 girerà Scusi, dov'è il West? con Gene Wilder e Harrison Ford), più ai classici di John Ford che non ai nuovi autori come Peckimpah o Penn, per non parlare di Sergio Leone. Rispetto alla classicità di Ford, però, manca Dio: c'è il male rappresentato da Ulzana, ma il bene dov'è? Forse l'unico personaggio veramente positivo è il bambino che sfila l'anello dall'anulare della madre morta per evitare che gli Apache le taglino il dito, ma non può essere certo identificato con la divinità. Il massacro finale dimostra che la redenzione, tra quelle montagne pietrose, è soltanto un miraggio, e il tenentino che dovrebbe avere assorbito la lezione del suo personalissimo romanzo di formazione, non ha in realtà partecipato alla battaglia finale contro Ulzana. Almeno, avrà però imparato il rispetto verso Ke-Ni-Tay, lo scout indiano che lavora alle dipendenze dell'esercito americano e gli è leale fino alla fine. Il giovanotto, comunque, uscirà da questa avventura iniziatica con qualche certezza in meno rispetto all'inizio, e forse si domanderà se valeva davvero la pena sacrificare tante vite umane per la conquista di un territorio che le alte sfere di Washington considerano meno appetibile dell'inferno.

 Pessimo il doppiaggio italiano, uno dei peggiori mai sentiti.

La donna del tenente francese (GB, 1981) di Karel Reisz. Con Meryl Streep (Sarah; Anna), Jeremy Irons (Charles Smithson; Mike), Hilton McRae (Sam), Emily Morgan (Mary), Charlotte Mitchell (la signora Tranter), Linsey Baxter (Ernestina), Jean Faulds (la cuoca), Peter Vaughan (il signor Freeman), Colin Jeavons (il vicario), Liz Smith (la signora Fairely), Patience Collier (la signora Poulteney), Leo McKern (dott. Grogan), Michael Elwyn (Montague, l'avvocato), David Warner (Murphy), Gérard Falconetti (Davide), Penelope Wilton (Sonia), Joanna Joseph (Lizzie).

Il film dell'anglocecoslovacco Reisz, già pioniere del free cinema britannico, è quasi perfetto. Sarebbe forse perfetto, secondo me, se il glorioso sceneggiatore Pinter (un altro inglese di origini est-europee, Premio Nobel 2005 per la letteratura) non avesse voluto aggiungere alla vicenda, narrata da John Fowles nel libro all'origine del film, la parte ambientata ai nostri giorni. Quest'ultima parte del film, forse necessaria agli autori per rafforzare la tesi secondo la quale "in amor vince chi fugge" anche ai nostri tempi, è quella più debole e comunque, nell'economia dell'intera pellicola, anche abbastanza pleonastica.

La donna del tenente francese è, in ogni caso, un film di livello elevato, nella migliore tradizione del cinema inglese, con una fotografia a dir poco eccellente di Freddie Francis, almeno nella frazione vittoriana, e due interpreti di altissimo livello: Meryl Streep nel suo periodo aureo e un Jeremy Irons che all'epoca cominciava avagire nel cinema che conta.

«Memore anche dei copioni scritti per Losey, il commediografo inglese Pinter ha giocato sul tema dell'ambiguità (nella pittura del carattere di Sarah-Anna e nella struttura narrativa) con mano intelligente.» (Giovanni Grazzini, 1981)

«Reisz gira e monta magistralmente, riuscendo a creare soprattutto nella seconda parte un seducente amalgama narrativo.» (Tullio Kezich, 1981)