Dodès'ka-den (Giappone, 1970) di Akira Kurosawa. Con Yoshitaka Zushi (Rokuchan, il matto), Kin Sugai (Okuni, la madre di Rokuchan), Junzaburo Ban (Shima, l'impiegato), Kiyoko Tange (la moglie di Shima), Hisashi Igawa (Masuda), Hideko Okiyama (sua moglie), Kunie Tanaka (Kawaguchi), Jitsuko Yoshimura (sua moglie), Tatsuo Matsumura (Kyota Watanaka, lo zio), Tsuji Mari (la zia), Tomoko Yamazaki (Katsuko, la nipote), Masahiko Kametani (Okabe), Noboru Mitani (il barbone), Hiroyuki Kawase (il figlioletto), Shinsuke Minami (Ryo Sawagami), Yûko Kusunoki (Misao Sawagami), Hiroshi Akutagawa (Hei, l'uomo solitario), Tomoko Naraoka (Ocho), Atsushi Watanabe (Tamba, l'artigiano), Sanji Kojima (il ladro), Shoichi Kuwayama (il cuoco), Kamatari Fujiwara (il vecchio).

E pensare che questo fu il film a causa del quale (o comunque dopo il quale) Kurosawa tentò il suicidio...

Qui si può citare subito qualche titolo che, per temi e struttura narrativa, sono accostabili a questo film dell'Imperatore: sul primo piano, anche perché vicini a noi, non si può non pensare a Miracolo a Milano (1951), ad Accattone (1961) e a Brutti, sporchi e cattivi (1976), entrambi ambientati in un'infernale baraccopoli come quella di Dodès'ka-den; dal secondo punto di vista si può pensare a Intolerance (1916) e perfino a Pulp Fiction (1994). Kurosawa riesce, con questo film sfortunato e martoriato dai tagli dei distributori, ad orchestrare un racconto al tempo stesso corale e rapsodico (e dato che siamo a citare termini musicali, va anche fatta una lode alla bella partitura di Toru Takemitsu), fatto di tanti frammenti che si intarsiano quasi alla perfezione, e che trova nei colori delle scenografie, usati in funzione pittorica, un elemento di sostegno dell'intera narrazione. E non ci si dimentichi che questo ful il primo film a colori di Kurosawa, che in precedenza si era sempre rifutato di girare se non con il suo amato bianco e nero.

Come è forse ovvio, - e come sottolinea anche Aldo Tassone nell'ormai consumatissimo Castoro su Kurosawa - non tutti i ritratti sono riusciti alla stessa maniera. Ve ne sono, però, alcuni vividissimi e che restano impressi nella memoria, primo tra tutti quel Rokuchan (interpretato da Yoshitaka Zushi, che già avevamo visto nella parte del Topino in Barbarossa), convinto di essere (il conducente di) un tram, che apre e chiude la vicenda del film. Ma anche l'impiegato Shima, affetto da una serie impressionante di tic ed oberato dalla moglie maleducata e autoritaria; il signor Ryo, che si rifiuta di parlare alla moglie tornata a casa pentita dopo averlo lasciato per un altro uomo; il barbone idiota che lascia morire di stenti il figlioletto che gli procacciava il cibo; l'anziano Tamba, che vive tranquillamente i suoi ultimi anni grazie all'arma pacifica dell'ironia; la giovane Katsuko, violentata dal laido zio, che sfoga la sua rabbia con un gesto aggressivo nei confronti dell'unica persona che le aveva manifestato affetto.

A chi rimanesse sorpreso di questo film, bisognerebbe ricordare le precedenti esperienze in cui Kurosawa aveva già mostrato la sua attenzione per gli ambienti degradati e per le persone che, nonostante le enormi difficoltà, vi conducevano una vita cui cercavano di attribuire il carattere della dignità. E, in questo senso, si pensa a L'angelo ubriaco (1948), Cane randagio (1949), I bassifondi (1957), Anatomia di un rapimento (1963). Anche Dodès'ka-den è un esempio del cinema umanitario, intendendo per tale la rappresentazione di quel minimo comun denominatore che rende tutti gli uomini partecipi della medesima essenza, del grande regista giapponese.

Nonostante che ormai il nome di Kurosawa fosse uno dei più alti nel firmamento cinematografico, Dodès'ka-den arrivò in Italia soltanto nel 1978 e fu accolto dalla critica abbastanza freddamente; fu inserito tra le opere minori del regista, ma, nonostante ciò, nessuno riuscì a parlarne male (Giovanni Grazzini scrisse che «anche quando l'ispirazione ideologica è fragile, la mano del Kurosawa pittore d'umanità serba sempre il segno di uno stile»), e credo che oggi meriterebbe un'ampia rivalutazione.

Il bidone (Italia, 1955) di Federico Fellini. Con Broderick Crawford (Augusto Rocca), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris), Lorella De Luca (Patrizia), Alberto De Amicis (Goffredo), Sue Ellen Blake (Susanna), Giacomo Gabrielli (Baron Vargas), Irene Cefaro (Marisa), Mara Werlen (Maggie, la ballerina inglese), Mario Passante (falso prete), Riccardo Garrone (Riccardo).

Il bidonista Augusto, alla soglia dei cinquant'anni, si rende conto d'essere un fallito: non ha fatto i soldi come il collega Rinaldo, non ha una famiglia come il candido Picasso, non ha nemmeno una faccia di bronzo che gli permetta di galleggiare nel sottobosco delle truffe come il viscido Roberto. Ha solo l'affetto della giovane figlia, della quale, però, perde la stima. L'unica nota positiva nel desolante ritratto che Fellini fa di Augusto è la scoperta che, in fondo in fondo, un cuore ce l'ha. Anche se il tragico finale, bello come quello di Accattone (1961), è preannunciato da una notazione ambigua: non sapremo mai - il regista si guarda bene dal dircelo - se veramente Augusto, toccato nel profondo dalla figura sofferente della giovane ragazza paralitica, aveva l'intenzione di restituire i soldi ai contadini o se invece voleva tenerseli per offrirli alla figlia.

Il bidone è un apologo tragicomico (dove il prefisso domina sul suffisso) che nasce da una costola del neorealismo, per assumere connotazioni quasi gogoliane. Meno considerato della Strada (1954), Il bidone trae i suoi spunti di poesia da elemnti più quotidiani, senza tralasciare, però, situazioni in cui il patetico sgorga dallo squallore più assoluto (come quella del furto del portasigarette).

Ottimi i tre protagonisti, Crawford (allora quarantaquattrenne, ma che dimostrava ben più dei quarantotto anni del personaggio), Basehart e Fabrizi, ma il film vanta un buon cast secondario, quasi come un film americano.

I banditi del tempo (GB, 1981) di Terry Gilliam. Con Craig Warnock (Kevin), Sean Connery (Agamennone; il pompiere), John Cleese (Robin Hood), Ian Holm (Napoleone), Shelley Duvall (Pansy), Michael Palin (Vincent), Peter Vaughan (l'Orco Winston), Katherine Helmond (la moglie dell'Orco), David Warner (il Male), Ralph Richardson (Dio), David Rappaport (Randall), Kenny Baker (Fidgit), Malcolm Dixon (Strutter), Mike Edmonds (Og), Jack Purvis (Wally), Tiny Ross (Vermin), Sheila Fearn (la madre di Kevin), David Daker (il padre di Kevin).

Kevin è un ragazzo undicenne che si diletta di letture fantastiche per vincere la noia delle interminabili sere passate accanto ai genitori, appassionati di televisione ed elettrodomestici. Una notte vede uscire dall'armadio sei nani che posseggono la pianta del tempo con alcuni buchi, attraverso i quali è possibile passare da un'epoca all'altra della storia. L'Essere Supremo ha fatto il mondo in sei giorni e ha trascurato alcune rifiniture, come appunto i famosi buchi, che permettono ai sei nani di rubare in un'epoca ed eclissarsi in un'altra. Durante una fuga sono piombati in camera di Kevin e l'hanno portato con loro, compagno di avventure e di ruberie lungo i secoli. Giungono così al quartier generale di Napoleone, afflitto dal complesso della sua piccola statura. Piombano su un galeone che appartiene all'orco e all'orchessa e Kevin finisce come un grandioso copricapo sulla testa del gigantesco mostro, afflitto più dal mal di schiena che dalla fame vorace. Si ritrovano nella foresta di Sherwood, dove Robin Hood, un vero giuggiolone, ruba ai ricchi per dare ai poveri. Passano nella Grecia antica, mentre Agamennone vince in duello il Minotauro che in realtà è lo 007 più famoso: Sean Connery e quindi si ritrovano sulla tolda del Titanic mentre sta per affondare, umiliando l'orgoglio britannico. Finalmente sono attirati nel castello delle tenebre eterne del male che vuole impossessarsi della pianta del tempo. In un fantastico labirinto si svolge una ciclopica lotta tra le forze del bene e la potenza del male. Questi finirà sconfitto, anche perché l'Essere Supremo ha sempre seguito i sei nani e Kevin, che alla fine della vicenda si ritroverà nella sua stanza. (dal sito di yahoo cinema)

Non si capisce bene a chi si rivolga questo film, se agli adulti, per i quali però è troppo infantile, o ai bambini, per i quali, secondo me, vi sono dei particolari di difficile comprensione. I banditi del tempo è un film di concezione tipicamente britannica, nel senso che non potrebbe essere stato realizzato altrove. Risulta, infatti, dalla tradizione che va dal Swift dei Viaggi di Gulliver al Lewis Carroll di Alice nel paese delle meraviglie, passando comunque anche per il Wells della Macchina del tempo e per le fiabe crudeli di Roald Dahl. A differenza di esemplari dell'umorismo anglosassone, come i film dei Monty Python (Alla ricerca del sacro Graal, Il senso della vita), o di altri progetti di Terry Gilliam, quale quel piccolo capolavoro di Brazil (1983), I banditi del tempo è eccessivamente confusionario e il finale non è neanche tanto ben comprensibile, se non nell'ottica di una vaga condanna della civiltà degli elettrodomestici (la madre si preoccupa di salvare dall'incendio il tostapane anziché il figlio). Vi è qualche pregio, come il bellissimo duello tra Agamennone e il Minotauro (benché completamente inventato), nonché l'interpretazione di bravissimi attori britannici, primi fra tutti Sean Connery e Ian Holm (quest'ultimo nella parte macchiettistica di un giovane Napoleone), mentre David Warner e Ralph Richardson recitano al di sotto delle loro possibilità. Fa sempre piacere, poi, rivedere Sheila Fearn, la signora Fourmile della serie televisiva della BBC George e Mildred.

Edipo e il suo complesso

M'è morto i' gatto

(sulle note di With Or Without You degli U2)

C'era un tir, veniva in qua

gni dissi "fermo, c'è i' gatto là!"

ma lui no, 'un conosce...

Tu m'hai a dire come c'è restato,

quand'egli ha visto i' gatto spappolato...

e ora no, 'un c'è più i' gatto.

M'è morto i' gatto, m'è morto i' gatto.

M'è rimasto tutto i' Kit Kat

e trentaquattro ciotole di latte

a chi le do senza i' gatto?

M'è morto i' gatto, m'è morto i' gatto.

Come fo... senz'i' mi' gatto?

'Gli è vorsuto attraversare (3 volte)

Io 'un lo so ma i' camionista dovea esse' proprio orbo

se 'un ha visto i' gatto là...

'Gli è vorsuto attraversare (3 volte)

M'è morto i' gatto, m'è morto i' gatto

Come fo senz'i' mi' gatto?

Miaaooo, Miaaooo, Miaaaooo, Miaaooo.

M'è morto i' gatto, m'è morto i' gatto

Come fo senz'i' mi' gatto? Senz'i' mi' gatto...

Goodbye po'ero gatto I might never see you again (sulle note di Ruby Tuesday dei Rolling Stones)

Gatt will tear us apart (s.n. di Love Will Tear Us Apart dei Joy Division)

Every gatt you take, every gatt you make, every gatt you shake,

I'll be gatting you (s. n. di Every Breath You Take dei Police)

No gatto, no cry, no gatto no cry (s. n. di No Woman No Cry di Bob Marley)

Alexander Nevskij (URSS, 1938) di Sergej Ejzenstejn. Con NIkolaj Cerkasov (Alexander Nevskij), Nikolaj Ochlopkov (Vasilij Buslaj), Andrei Abrikosov (Gavrilo Olekisc), Dimitrij Orlov (Ignat, maestro armiere), Varvara Massalitinova (Amelfa Timofeevna, madre di Buslaj), Vera Ivaseva (Olga), Anna Dalinova (Vassilissa), Nikolaj Arskij (Domas Tverdislavic, boiaro di Novgorod), Sergej Blinnikov (Tverdilo, sindaco di Pskov, il traditore), Ivan Lagutin (il monaco Ananij), Vladimir Ersov (Von Balk, Gran Maestro dell'Ordine Teutonico), Lev Fenin (l'arcivescovo), Ljan-Kun (Kubilaj).

Alla metà del XIII secolo, le ultime città russe rimaste rimaste libere sono pressate da est dai Mongoli e da ovest dall'espansionismo dei cavalieri tedeschi dell'Ordine Teutonico. Caduta Pskov, i cittadini di Novgorod si rivolgono al principe Aleksandr Nevskij, che già aveva sconfitto gli Svedesi. Anziché limitarsi a difendere il proprio territorio, il principe, messo insieme un esercito di popolani e contadini, attaccherà i temibilissimi nemici prima che calpestino il sacro suolo russo. In un'epica battaglia sul lago Peipus ghiacciato, le truppe del Nevskij avranno la meglio sull'esercito meglio organizzato dell'epoca.

L'Alexander Nevskij è un poema scritto per lo schermo cinematografico ed è il primo film sonoro del grande regista sovietico. La cosa curiosa è che si tratta di una sorta di film - opera, nel senso che le musiche di Prokofiev sono altrettanto importanti che le immagini (fotografate, ancora una volta in maniera eccezionale da Eduard Tisse), anche se si vede abbastanza chiaramente che le immagini girate da Ejzenstejn sembrano uscite da un film muto: in particolare le scene della battaglia sul lago Peipus, proprio per dare al combattimento una maggiore concitazione, si muovono a velocità pressoché doppia rispetto al normale. Con questo film Ejzenstejn esce, almeno apparentemente, dal periodo buio che aveva dovuto attraversare dopo l'uscita del Vecchio e il nuovo (1929), con la disastrosa esperienza americana ( e lo scempio del progetto di Que viva Mexico!) e lo stop alle riprese del Prato di Bezin (1937). Qui il regista filma un poema patriottico, dove il protagonista è un po' leader rivoluzionario come Lenin e un po' capo politico-militare come Stalin (che, sembra, ebbe a dire ad Ejzenstejn, dopo aver visto questo film, "in fondo, lei è un buon bolscevico"), suggellando in tal modo la propria autocritica sul piano politico, culturale e perfino tecnico.

Chissà se Hitler aveva visto questo film prima di lanciare l'operazione Barbarossa per l'invasione dell'Unione Sovietica: se l'avesse visto, avrebbe dovuto pensarci cento volte prima di attaccare il territorio russo. Ed in effetti l'Alexander Nevskij sembra un ammonimento a chiunque si appresti ad invadere la Russia: se perfino quella terribile macchina da guerra che era l'esercito dell'Ordine Teutonico (con tecniche belliche che sembravano richiamarsi alla falange macedone) fu respinta, significa che il sacro suolo russo, difeso da personalità superiori, ieri il principe Aleksandr e oggi Stalin, è inviolabile. Ed infatti i soldati tedeschi, inscatolati dentro armature pesantissime coperte da mantelli bianchi con una croce sopra, chiusi dentro elmi cilindrici che non si tolgono mai, finiscono inghiottiti dai ghiacci del lago Peipus, così come i soldati del faraone egiziano perirono nel richiudersi delle acque del Mar Rosso dietro a Mosè.

Assodata la grandiosità della penultima opera cinematografica di Ejzenstejn, va anche detto che questo non è il suo miglior film. Avviluppando il nucleo della vicenda dentro una mediocre storia d'amore di due comandanti dell'esercito russo per la bella eroina Olga, il regista mostra chiaramente di avere accettato le colonne portanti della retorica ufficiale, tanto che a buon diritto si può oggi affermare, confortati anche dalle parole dello stesso regista, che amava poco l'Alexander Nevskij, che questo film è soprattutto un riuscito saggio delle capacità registiche (ma anche camaleontiche) del grande Sergej Michailovic Ejzenstejn.

Autostop rosso sangue (Italia, 1976) di Pasquale Festa Campanile. Con Franco Nero (Walter Mancini), Corinne Cléry (Eve Mancini), David Hess (Adam Konitz), John Loffredo [Joshua Sinclair] (Oaks), Carlo Puri (Hawk), Robert Sommer (Harry Stetson), Ann Ferguson (Lucy Stetson), Benito Pacifico e Angelo Ragusa (i due poliziotti sull'autostrada).

Già la vacanza non è che fosse cominciata benissimo, almeno per Eve (ma è un nome italiano?) Mancini, moglie del giornalista Walter. Il viaggio negli U.S.A. in roulotte andava avanti tra litigi, prepotenze e soprusi perpetrati da quell'ubriacone del marito. Poi la situazione peggiora notevolmente quando la coppia fa salire a bordo della macchina un autostoppista che in realtà è un delinquente psicopatico reduce da una sanguinosa rapina in banca.

Strano film, diretto da un regista generalmente impegnato in commedie. Qui dirige una sorta di horror erotico sulla scia dell'Ultima casa a sinistra (1972) di Wes Craven, di cui ripropone anche il sinistro protagonista David Hess. Per la povera Corinne Cléry l'alternativa è di farsi maltrattare dal marito (Nero) o di essere stuprata dal brutale rapinatore. Il finale è al tempo stesso tragico e cinico.  Ben fotografato, il film propone una trama non particolarmente originale e tre psicologie poco sbozzolate.

I racconti della luna pallida d'agosto (Giappone, 1953) di Kenji Mizoguchi. Con Masayuki Mori (Genjurô), Machiko Kyô (la signora Wakasa), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Eitaro Ozawa (Tobei), Mitsuko Mito (Ohama), Ikio Sawamura (Genichi), Ryosuke Kagawa (capo villaggio).

Nel Giappone del XVI secolo funestato dalle guerre, un vasaio (Mori) e il cognato (Ozawa) aspirante samurai abbandonano le rispettive mogli per inseguire i loro sogni di ricchezza e di gloria.

Mirabile sintesi tra realismo e fantastico, I racconti della luna pallida d'agosto è uno dei film più belli mai realizzati, affascinante dall'inizio alla fine. E se narrativamente avvince fin dalle prime immagini, dal punto di vista tecnico Mizoguchi dimostra di essere un vero maestro, riuscendo ad alternare più che altrove geniali movimenti di macchina ai suoi proverbiali piani sequenza.

Di questo stupendo film, che è al tempo stesso romanzo e parabola, si dovrebbe dire soltanto che va visto in quanto documento di polemica contro gli orrori della guerra, la quale è contemporaneamente motore e conseguenza dell'avidità e della follia umane. Ma I racconti della luna pallida d'agosto è inoltre un ennesimo pamphlet di Mizoguchi (come già La vita di Oharu, donna galante, del 1952) nei confronti della condizione della donna nel Giappone medievale ma anche contemporaneo, tematica carissima all'Autore di Asakusa, che da bambino aveva visto la propria famiglia vendere una sorella come geisha.

Il film è avventuroso, ma anche inquietante (si veda la sequenza sul lago immerso nella nebbia) e in alcuni momenti spaventoso (v. le scene ambientate nel castello di Kusatsu). Struggentissimo è, poi, il finale nel quale, una volta esauritesi le conseguenze funeste della guerra, il piccolo Genichi va a posare la ciotola del proprio pasto sulla tomba della madre, mentre in lontananza un contadino solca la terra.

Il processo di Verona (Italia/Francia, 1962) di Carlo Lizzani. Con Frank Wolff (Galeazzo Ciano), Silvana Mangano (Edda Mussolini), Vivi Gioi (Rachele Mussolini), Andrea Checchi (Dino Grandi), Giorgio De Lullo (Pavolini), Ivo Garrani (Farinacci), Claudio Gora (giudice istruttore Cersosimo), Salvo Randone (pubblico ministero), Françoise Prévost (Frau Beetz), Umberto D'Orsi (Gottardi), Umberto Raho (Don Chiot), Gennaro De Gregorio (Emilio De Bono), Gianni Di Benedetto (Pareschi), Andrea Bosic (Cianetti).

Buon film storico, realizzato da Lizzani a meno di vent'anni dai fatti (l'esecuzione di Ciano e degli altri avvenne l'11 gennaio 1944), con uno stuolo di ottimi interpreti, tutti fra l'altro molto somiglianti agli originali. Il processo di Verona ha la forza del documento ricostruito, anche se qualche riserva si può avanzare sulla ricostruzione delle conversazioni private dei personaggi, in particolare di quelle tra Edda e Galeazzo e tra la stessa Edda e la madre Rachele. Ma il principale merito di Lizzani è quello di essere stato capace di ricostruire un clima fosco ed aspro, nel quale si rispecchia il frazionamento del fascismo in diverse fazioni (cosa che per altro era sempre stata, riuscendo solo a Mussolini di farne una sintesi) e si esplica il loro scontro in una vera e propria guerra tra bande. Questo groviglio di sentimenti è rispecchiato dalla stessa confusione nella qulae sprofondano gli stessi esponenti del fascismo: Ciano diviso tra la fedeltà al padre di sua moglie e l'avversione per il duce che ha scelto la rovinosa alleanza con i nazisti (che, comunque, potrebbero essere gli unici a salvargli la vita in cambio dei suoi diari), Gottardi, convinto di avere votato l'ordine del giorno Grandi per fare un favore a Mussolini, De Bono, prigioniero della sua logica di soldato, Cianetti, che subito dopo avere votato contro il duce durante il Gran Consiglio del 25 luglio 1943 scrive una lettera di scuse.

È, in ogni caso, un film da vedere, anche per le ottime interpretazioni di Giorgio De Lullo, nella parte del fanatico Pavolini, e quelle di Ivo Garrani (un ottuso Farinacci) e Salvo Randone, implacabile pubblico ministero al processo farsa.

Non per soldi... ma per denaro (USA, 1966) di Billy Wilder. Con Jack Lemmon (Harry Hinkle), Walter Matthau (Willie Gingrich), Ron Rich (Luther "Boom Boom" Jackson), Judy West (Sandy), Cliff Osmond (Purkey), Lurene Tuttle (la mamma di Harry), Marge Redmond (Charlotte Gingrich), Harry Holcombe (O' Brien), Maryesther Denver (l'infermiera con la faccia da furetto), Sig Ruman (Professor Winterhalter).

Non è certo una delle migliori commedie di Wilder, ma è comunque un film godibile, soprattutto per la performance istrionica di Walter Matthau, che si guadagnò un meritato Oscar come miglior attore non protagonista. Il temi di fondo è la misoginia, incarnata dall'avida ex moglie di Harry, usata come esca per far ingoiare al candido protagonista tutta la messinscena ideata in danno della compagnia assicuratrice, nonché dalla piagnucolosa madre e dall'insignificante sorella del medesimo protagonista. E se il motore di tutta la vicenda è proprio l'avvocato fallito interpretato da Matthau, non si può non notare un sottofondo di velata matrice omosessuale, nel rapporto che si crea tra il giocatore di football "Boom Boom" Jackson e il protagonista (Lemmon). Infatti, nonostante che il prestante atleta dichiari di avere una fidanzata in ogni città in cui si reca a giocare (qui l'azione è ambientata a Cleveland), non lo vediamo mai in compagnia di una ragazza, se non di una bionda di colore che il ragazzone respinge in maniera sprezzante. E i problemi sportivi del giocatore cominciano non con l'incidente che mette in moto tutta la vicenda, bensì quando arriva a casa di Harry l'ex moglie Sandy, che lo estromette dal fare la donna di casa (abbiamo difatti visto Jackson cucinare e rifare il letto per il falso paralitico Harry).

Insomma, è un film che si può vedere divertendosi, anche se le situazioni buffe (ad esempio quella del consulto dei luminari, con il professore svizzero, interpretato dal veterano Sig Ruman, alla sua penultima recita, che continua a dire "Simula!") e le battute comiche latitano in maniera insolita per una commedia di Billy Wilder con Lemmon e Matthau.

Il titolo originale del film è The Fortune Cookie, che si riferisce al biscotto con la scritta secondo la quale "si può fregare tutti per un po' di tempo; si può fregare qualcuno per sempre, ma non si può fregare tutti per sempre". Robert Altman userà una variazione di questo titolo, Cookie's Fortune, per un suo mediocre film del 1999.

Il Messia (Italia/Francia, 1975) di Roberto Rossellini. Con Pier Maria Rossi (Gesù), Mita Ungaro (Maria Vergine), Carlos de Carvalho (Giovanni Battista), Fausto Di Bella (Re Saul), Vernon Dobtcheff (Samuele), Antonella Fasano (Maria Maddalena), Vittorio Caprioli (Erode il Grande), Jean Martin (Ponzio Pilato), Toni Ucci (Erode Antipa), Flora Carabella (Erodiade), Tina Aumont (l'adultera), Raouf Ben Amor (Giuda), Luis Suárez (Giovanni), Hedi Zoughlami (Simon Pietro), Renato Montalbano (Matteo), Anita Bertolucci (la samaritana), Yatougi Khelil (Giuseppe), Cosetta Pichetti (Salomé).

L'ultimo film di Rossellini non sarà il suo migliore, ma non è nemmeno da buttare. Ogni volta che si decide di rappresentare il Cristo al cinema (come in letteratura e in ogni altra forma d'arte) è chiaro che è presupposta una scelta "politica": si può ad esempio voler pubblicizzare un santino come nel Gesù di Nazareth di Zeffirelli oppure mettere in scena un rivoluzionario come nel Vangelo secondo Matteo di Pasolini. Il film di Rossellini, se mi è consentito il paradosso, mi sembra voler rappresentare laicamente Gesù in quanto Messia, in quanto inviato da Dio al suo popolo eletto, ma soprattutto in quanto atteso (e/o rifiutato) da esso. Ed in sostanza è proprio questo che, dai tempi di Gesù, fa la differenza tra cristiani ed ebrei, essendo i primi coloro che hanno accolto nel figlio del falegname di Nazareth l'inviato del Signore.

Rossellini nel suo Messia lancia pochi messaggi: non fa vedere miracoli e non mette neppure in scena il discorso delle beattitudini, che è invece fondamentale per chi, specialmente tra gli anni sessanta e settanta, voleva mandare un "messaggio" di speranza e di liberazione agli oppressi del mondo, e che poteva essere benissimo utilizzato come anello di congiunzione tra cristianesimo e marxismo. Quello di Rossellini è piuttosto un lavoro filologico, nel senso che si esercita di più sulle usanze del popolo ebraico al tempo della dominazione romana. Lavorando per ellissi, con un procedimento che è l'esatto opposto di quello utilizzato da Mel Gibson per la sua truculenta Passione, Rossellini salta a piè pari la fustigazione e la crocifissione, per mostrarci Gesù inchiodato al legno e poi deposto nel sepolcro. Perfino la presunta resurrezione (nel senso che ci è mostrato soltanto il sepolcro vuoto) è di una secchezza che colpisce. E sbaglia di grosso chi ha parlato di rappresentazione cristologica da catechismo: qui Rossellini non vuole indottrinare; vuole semplicemente insegnarci qualcosa sulla figura e sui tempi di questo grande uomo, lasciando poi ciascuno libero (al contrario della dottrina domenicale cattolica) di credere se è il Figlio di Dio oppure no.

Madadayo - Il compleanno (Giappone, 1993) di Akira Kurosawa. Con Tatsuo Matsumura (professor Hyakken Uchida), Kyôko Kagawa (la moglie del professore), Hisashi Igawa (Takayama), Takeshi Kusaka (dott. Kobayashi), Asei Kobayashi (reverendo Kameyama).

Perfino il pietosissimo Morandini definisce Madadayo "un po' monocorde, verboso, senile". Molti altri critici, affezionati al vecchio maestro Kurosawa, e rispettosi verso il suo ultimo film, hanno osannato quest'opera inconcludente e inconsistente, francamente noiosa, basata sulla vita dello scrittore giapponese Hyakken Uchida, venerato dai suoi allievi del liceo come un sensei, un vero maestro di vita.

Con uno stile cinematografico che ricorda più Ozu che non le precedenti opere dello stesso Kurosawa, ci vengono raccontate alcune tranches de vie di questo anziano professore dedicatosi alla scrittura, e, in particolare, le feste di compleanno che gli organizzano gli ex allievi, dal sessantesimo in poi. Durante queste feste, gli allievi domandano (che delicatezza!) al maestro se sia pronto (a morire) e lui risponde ogni volta "madadayo! non ancora!", finché al settantasettesimo compleanno, dopo una lauta bevuta di sakè e birra, e dopo l'ennesimo "madadayo!", il professore ci resta secco.

Madadayo è fotografato lussuosamente da Takao Saitô e Masaharu Ueda (che passano con grandissima abilità dai colori caldi e pastosi dell'autunno al bianco abbacinante dell'inverno innevato), però per giungere alla naturale conclusione, veramente liberatoria, si deve passare attraverso due ore e un quarto di un film interminabile che forse sta a significare che, al di là dell'anagrafe galoppante (per Kurosawa come per tutti), il grande maestro del cinema nipponico non aveva più granché da dire. Un po' come la testata di Zidane a Materazzi, Madadayo non inficia minimamente quanto di grandioso Kurosawa aveva fatto nella sua luminosissima carriera; è solo il sipario rammendato che cala alla fine dell'esibizione di un'artista quasi impareggiabile.

Ray (USA, 2004) di Taylor Hackford. Con Jamie Foxx (Ray Charles), Kerry Washington (Della Bea Robinson), Regina King (Margie Hendricks), Clifton Powell (Jeff Brown), Harry J. Lennix (Joe Adams), Bokeem Woodbine (Fathead Newman), Aunjanue Ellis (Mary Ann Fisher), Sharon Warren (Aretha Robinson), C. J. Sanders (Ray da bambino), Curtis Armstrong (Ahmet Ertegun), Richard Schiff (Jerry Wexler), Larenz Tate (Quincy Jones), Kurt Fuller (Sam Clark).

Non dev'essere semplice inventare sempre nuove storie per il cinema, se si deve considerare la quantità crescente di biografie filmiche (o biopic, come dicono a Hollywood) che soprattutto le major americane ci propinano. Un filone particolare è poi quello delle biografie maledette dei jazzisti e/o bluesmen e/o consimili, talvolta pensate e realizzate mentre ancora sono in vita: soltanto così, a colpo di memoria, mi vengono in mente 'Round Midnight (1986) di Bertrand Tavernier, Bird (1988) di Clint Eastwood e Bix (1991) di Pupi Avati. Questo Ray, sulla vita di Ray Charles (vero nome: Ray Robinson), fu addirittura progettato con la stessa autorizzazione del Genius, mentre per quest'anno, ad esempio, è prevista la biopic di James Brown, morto appena il giorno di Natale dell'anno scorso.

Ray ha pregi e difetti e, grazie a Dio, alla fine dei conti i primi prevalgono sui secondi. L'inizio è lento, anche se condotto con notevole maestria dal veterano Taylor Hackford, un professionista che raramente tradisce sul piano della messinscena. Progressivamente, però, il film convince sempre di più, nonostante qualche ingenuità (i flashback del Ray bambino, con la madre che vuole farlo camminare con le proprie gambe per non farlo mai sentire un minorato), soprattutto grazie alla prova maiuscola di Jamie Foxx, che aderisce al personaggio con la stessa intensità di De Niro in Toro scatenato (1980). Purtroppo il film di Hackford non ha lo stesso taglio personale di quello di Scorsese, ma sa passare in rassegna con sufficiente sincerità i tradimenti coniugali di Ray Charles, l'abisso della droga, il bando razzista dalla Georgia, senza mai dimenticare quello che è stato il vero filo conduttore della vita del Genius, e cioè la musica, una musica che, inventivamente tradizionale (un riuscito mix di soul, country, jazz e rock'n'roll), ha saputo unire bianchi e neri nel cantarla, nel ballarla, nell'ascoltarla anche a distanza di anni.

E comunque, Ray riesce ad emozionare, soprattutto in alcuni momenti nei quali l'abilità registica si fonde con l'intensità delle situazioni e con la bravura degli interpreti, come nella scena della notizia della morte di Margie Hendricks, compagna di vita e di lavoro dell'artista, o in quella nella quale George, il fratellino che Ray aveva visto annegare in un mastello pieno d'acqua proprio sotto i suoi occhi (ovviamente prima di perdere la vista), gli dice che non è stata colpa sua, o, infine, quando il governatore della Georgia riabilita solennemente Ray Charles, chiedendogli scusa nel corso di una cerimonia nel corso della quale annuncia che Georgia On My Mind è stata assunta come inno ufficiale dello Stato.

Jethro Tull: Living With The Past (2002). Con Ian Anderson, Martin Barre, Doane Perry, Andrew Giddings, Jonathan Noyce, Mick Abrahams, Glenn Cornick, Clive Bunker.

Ian Anderson e i Jethro Tull sono una presenza più o meno fissa nella mia vita da ben più di vent'anni. Vedere questo Living With The Past significa quindi, per me, ripercorrere il tempo a ritroso ed è un'emozione che si rinnova ogni volta che si sentono le note dei pezzi classici (qui in particolare non mancano gli estratti da Aqualung: oltre alla title track, Cross-Eyed Mary e Locomotive Breath) e specialmente ogniqualvolta il non più giovanissimo Ian suona il flauto tenendo la gamba alzata come una gru. Dove però chi, come me, ha costruito un rapporto più che ventannale con i Jethro Tull rischia veramente le lacrime agli occhi è nell'assistere alla reunion della band originaria di This Was (1968), il primo album dei J.T., con il ritorno di Mick Abrahams alla chitarra, con Cornick e Bunker rispettivamente a basso e batteria. Emoziona soprattutto rivedere Abrahams, molto invecchiato e ingrassato, suonare con il vecchio compagno con il quale divise l'iniziale leadership dei Tull, prima di uscirne per andare a formare i Blodwyn Pig, proprio per contrasti con Anderson sulla linea musicale del gruppo (Abrahams prediligeva il blues puro, mentre Anderson intendeva mediare tra folk, classica e musica medievale). L'esibizione del quartetto in un fumoso pub davanti a pochi intimi è una chicca che colpisce al cuore i fan più fedeli.

Un'altra chicca del video è senza dubbio l'esecuzione di Wond'ring Aloud e Life Is A Long Song da parte di Ian Anderson e del tastierista Andrew Giddings (simpaticissimo in concerto, nonostante l'aspetto serioso) in compagnia di un quartetto d'archi (tre violini e un violoncello) da camera.

Per i Jethro Tull sono finiti, da un pezzo, i tempi delle folle oceaniche ai concerti: ormai li va a vedere un nucleo molto eterogeneo di fan vecchi e nuovi, ma quello che non è finito assolutamente è la voglia di suonare e di regalare ai fan di tutto il mondo esecuzioni sempre nuove estratte da un repertorio pressoché sterminato di gemme musicali.

Io zombo, tu zombi, lei zomba (Italia, 1979) di Nello Rossati. Con Renzo Montagnani (il becchino), Duilio Del Prete (il rappresentante), Daniele Vargas (il medico), Cochi Ponzoni (il ciclista), Ghigo Masino (Ghigo, l'autista delle pompe funebri), Nadia Cassini (Nadia), Tullio Solenghi (il burino), Gianfranco D'Angelo (il malato), Fabrizio Vidali (il bambino), Anna Mazzamauro (la madre del bambino), Vittorio Marsiglia (il padre).

Un becchino appassionato di libri horror trasforma involontariamente in zombi tre cadaveri che sta vegliando. Morto a sua volta per lo spavento, viene trasformato in zombi dagli zombi che aveva appena ridestato. I quattro zombi cominciano la caccia per il cibo, ovverosia per la carne umana.

Io zombo... è un film che non ha ragion d'essere, tanto che lo stesso Montagnani lo definiva «una cazzata». Non fa ridere quasi mai, ha un filo logico sottilissimo e lo sostiene a fatica, come in una farsa goliardica scritta da un gruppo di studenti dell'ultimo anno di liceo. Le gag sono stiracchiatissime, tutte basate sulla morte e sul fatto che gli zombi non possono morire perché sono già morti: il film di Nello Rossati non vale niente né come parodia della Notte dei morti viventi (1968) né di Zombi (1978), ed è, insomma, una nullità cinematografica. Si salvano soltanto alcune scene con Daniele Vargas che batte continuamente la testa e quelle in cui è presente il comico fiorentino Ghigo Masino nella parte di uno psicopompo («stai attento alla strada!» gli dicono i quattro zombi, ai quali lui risponde «e voi state attenti a i' culo, perché tra voi c'è qualche buhaiolo!»).

Penose le interpretazioni dei pur bravi attori, a cominciare da Montagnani, costretto ad un improbabile accento brianzolo. Imbarazzante, veramente imbarazzante, l'interpretazione di Tullio Solenghi. Alla fine arriva Nadia Cassini - con tutta l'aria di non avere minimamente capito dove sia capitata - che ovviamente mostra e dimena il suo celeberrimo popò.

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (Italia/Jugoslavia, 1972) di Florestano Vancini. Con Ivo Garrani (l'avvocato Nicola Lombardo), Mariano Rigillo (Nino Bixio), Ilija Dzuvalekovski (Nunzio Cesare), Stojan Arandjelovic (Calogero Gasparazzo), Rudolf Kukic (il notaio Ignazio Cannata), Anna Maria Chio (Maria), Giuliano Petrelli (Ciraldo Frajunco), Mico Cundari (Padre Biusio), Edda Di Benedetto (Nunziatina Cannata), Grazia Di Marzà (Assunta Cannata), Filippo Scelzo (Padre Palermo).

«Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: - Viva la libertà! -
  Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciuola.» (Giovanni Verga, Libertà, in Novelle rusticane, 1883)

L'episodio che ispirò il racconto di Verga che preferisco (Libertà, appunto) è narrato da Florestano Vancini in questo film doveroso, asciutto, illuminante e illuminista, nonché ingiustamente poco conosciuto.

Quando i garibaldini dilagarono in Sicilia, e il Generale, per invogliare i picciotti ad unirsi alle sue truppe, emanò degli editti che promettevano la spartizione delle terre, vi fu chi, nei paesini che le colonne in camicia rossa non avevano toccato, pensò che la libertà promessa da Garibaldi significasse rivoluzione, nel vero senso della parola, cioè di ribaltamento dello stato sociale. E invece non era così: come capiscono immediatamente i religiosi (Vancini ce lo mostra nelle prime sequenze del film), quello che interessa ai soldati venuti dal nord, che della Sicilia non capiscono niente, dalla lingua alle usanze, è arrivare a Napoli e più avanti per togliere lo stato ai Borboni e fare l'Italia unita. I fatti di Bronte, così come quelli analoghi avvenuti nei paesi limitrofi furono per Garibaldi un incidente di percorso, che rischiò seriamente di rallentare la marcia verso il continente. I villici, sottoproletari che vivevano in condizioni subumane, sarebbero moderati dall'avvocato Lombardo, liberale ma alieno dallo spargimento del sangue, se non intervenissero i carbonai, capeggiati da Gasparazzo, una specie di diavolo nero che, dopo la strage, riprende la via delle montagne (andrà a fare il brigante?). La repressione sarà spietata e colpirà, nell'immediato, proprio i più moderati, ponendo i garibaldini, capeggiati dal fanatico Bixio, allo stesso livello delle belve che ritenevano di dover combattere.

Rivisto a trentacinque anni di distanza dalla sua uscita, Bronte non ha perso un millesimo della sua efficacia e della sua importanza. Comincia come un film horror, e non soltanto per la scena della fustigazione del ladro di legname (che potrebbe anche avere ispirato Olmi per L'albero degli zoccoli), quanto per gli uomini costretti a vagare per gli acquitrini per farsi aggredire dalle sanguisughe e portarle a casa allo scopo di mettere qualcosa in pentola, oppure per i ragazzini costretti a cercare il cibo tra i rifiuti dei ricchi. Dopo di che si passa da una strage all'altra, che soltanto i siciliani sembrano capire (e giustificare), alla luce di soprusi millenari, per cui probabilmente altra forma di giustizia non c'era.

Ma il film di Vancini, servito fra gli altri dall'ottima interpretazione di Garrani e Rigillo (due attori che hanno saputo mettere a frutto nelle loro apparizioni cinematografiche le loro esperienze teatrali), rimanda all'oggi anche quando i ribelli, appostati sulle alture, rispondono ai soldati garibaldini, che sostengono di essere venuti a portare la pace, di "non fidarsi di chi viene a portare la pace col cannone".

E poi resta il merito di avere fatto luce su questo episodio che non i libri di storia hanno ignorato (tanto è vero che i titoli di coda ci elencano una discreta bibliografia sulla quale gli autori, tra i quali Sciascia, si sono basati), ma i libri di scuola, la storiografia ufficiale, quella dell'esaltazione del Risorgimento italiano ad ogni costo. La storia fatta dai vincitori, per intenderci.

Fame chimica (Italia, 2003) di Antonio Bocola e Paolo Vari. Con Marco Foschi (Claudio), Matteo Gianoli (Manuel), Valeria Solarino (Maja), Mimmo Allanprese (Cuccu), Luca Persico (Zulù), Mauro Serio (Di Natale, il poliziotto), Teco Celio (il padre di Claudio), Roberto Sbaratto (Grignani), Umberto Terruso (poliziotto novellino), Persefone Zubtic (Margareth).

Claudio frequenta la piazzetta nel quartiere periferico La Barona di Milano. Lì si cazzeggia e si spaccia, ma un gruppo di "cittadini perbene" vuole costruire un recinto per dividere la parte "buona" da quella degli extracomunitari. Claudio ha anche un impiego precario come scaricatore in una cooperativa che lavora per un supermercato. Poi conosce Maja, figlia di un borghese ma molto alternativa. La cotta per la ragazza rischierà di mettere in crisi il suo rapporto d'amicizia con Manuel, ladruncolo di motorini e spacciatore di droghe varie. Per fortuna, però, l'amicizia è più forte di tutto.

Le intenzioni sono buone, ma la realizzazione del film non è alla loro altezza. Gli interpreti, quasi tutti non professionisti (eccetto Valeria Solarino, Mauro Serio e pochi altri), sono efficaci nel loro naturalismo: in particolare Marco Foschi si aggira tra centri sociali e rave party con l'aria di Gilardino se non avesse fatto il calciatore (i.e. spaesatissima) e riesce a rendere il senso d'inquietudine per questa vita precaria come il lavoro in cooperativa. A testimoniare dei sogni perduti sta la patetica figura del padre di Claudio, un ex sognatore di sinistra ormai incollato soltanto alla TV, mentre lo zio paterno è ormai diventato un semplice tirapiedi dei padroni, così come la sua cooperativa, del tutto asservita al capitale. A dare invece il la alla rabbia che serpeggia c'è tutto il resto, dagli extracomunitari disillusi ai commercianti incattiviti, dai fascisti sempre pronti a menare le mani e a tirare fuori le lame ai ragazzi dei centri sociali perseguitati dalla polizia, ci sono gli interventi musicali di Zulù dei 99 Posse. E poi tutti a sballarsi di musica techno e acidi in discoteche dove le ragazzine in minigonna che si fingono grandi sono soggiogate dai fratelli più grandi che scontano, nonostante tutto, la loro mentalità di "terroni".

Insomma in Fame chimica c'è qualcosa di riuscito e qualcosa di meno riuscito. Inserendosi in un filone immaginario che potrebbe forse congiungere Rocco e i suoi fratelli a Trainspotting (ma con meno inventiva e con qualche inserto della letteratura inglese alla Niall Griffiths), il film di Bocola e Vari resta, a mio parere, un'occasione persa.

Titus (Italia/USA, 1999) di Julie Taymor. Con Anthony Hopkins (Tito Andronico), Jessica Lange (Tamora), Jonathan Rhys Meyers (Chirone), Matthew Rhys (Demetrio), Harry J. Lennix (Aaron), Angus Macfayden (Lucio), Alan Cumming (Saturnino), Laura Fraser (Lavinia), James Frain (Bassiano), Constantine Gregory (Emilio), Leonardo Treviglio (Caio), Ettore Geri (sacerdote), Giacomo Gonnella (Sempronio), Blake Ritson (Muzio), Colin Wells (Marzio), Osheen Jones (Lucio da bambino).

Dalla tragedia giovanile di Shakespeare, dramma torvo e truculento influenzato da Christopher Marlowe e dagli elisabettiani nonché dal tetro teatro del filosofo romano Lucio Anneo Seneca, la giovane regista Julie Taymor trae un film filtrato attraverso l'esperienza del Riccardo III (1995) di Richard Loncraine (quello con Ian McKellen), che sembra un incontro del teatro di Carmelo Bene con il cinema dell'ultimo Greenaway. Ovviamente con una discreta dose di sgozzamenti e squartamenti, specialmente nel finale.

Tito Andronico è lo schiavo del potere, fedele fino all'autolesionismo, fino a dare all'autorità una mano e le vite dei propri figli. Salvo scoprire, alla fine, la crudeltà senza redenzione dei potenti, proprio grazie alla confessione di uno di loro, il più cattivo, che è però anche il meno ipocrita e quello che accetterà di morire pur di salvare il figlioletto (l'unico messaggio di speranza, benché nato da due mostri di malvagità), contrariamente a quanto fa Tito che, come Abramo, non esita a sacrificare i propri (ma anche gli altrui) figli.

Recitato benissimo, specialmente da Anthony Hopkins e Jessica Lange (e non è una novità), ma anche dal colored Harry J. Lennix, nella parte del perfido Aaron (chissà se in Shakespeare fu un caso il nome ebraico), ambientato in una Roma imperiale futuribile, in cui i soldati cavalcano motociclette e sparano con armi da fuoco (anche se le vendette si consumono alla vecchia maniera, tutt'al più con l'uso di un cucchiaio), Titus fruisce anche degli ottimi costumi dell'appena oscarizzata Milena Canonero e, pur sfiorando più volte la soglia del ridicolo, costituisce uno spettacolo più che dignitoso (6½).