Passione (Svezia, 1968) di Ingmar Bergman. Con Max von Sydow (Andreas Winkelman), Liv Ullmann (Anna Fromm), Bibi Andersson (Eva Vergerus), Erland 
Josephson (Elis Vergerus), Erik Hell (Johan Andersson), Sigge Fürst (Verner), Hjördis Petterson (la sorella di Johan), Lars-Owe Carlberg e Brian Wikström (i poliziotti).
Annoverato tra i lavori minori nella filmografia di Bergman, è un film che non m'è dispiaciuto affatto, pur nel suo nichilismo. Qui il regista svedese affronta il "cancro dell'anima" che c'è negli uomini, che hanno cancellato Dio, ma non sono stati capaci di costruirsi un'esistenza senza. C'è chi si rifugia nella menzogna (Anna), chi nella solitudine (Winkelman), chi si fa schermo del sarcasmo (Elis) e chi cade nella fragilità sentimentale (Eva). Ma nessuno è felice. Ciascuno si è costruito la propria prigione - fångelse è una delle parole più usate, nel film, e fa riferimento ad una delle prime opere importanti di Bergman, La prigione (1948), appunto - dalla quale non sa o vuole più uscire, ed Andreas Winkelman è forse il più consapevole di questo miserevole stato dell'animo umano. E non c'è rifugio possibile neanche nella natura, sofferente al pari degli uomini, come dimostrano il cagnolino impiccato, il passerotto ferito, le pecore sgozzate e il cavallo bruciato vivo. Il pessimismo bergmaniano è accentuato forse anche dal fatto che il film fu girato durante la crisi del rapporto di convivenza tra il regista e Liv Ullmann, ma, come sempre, Bergman ci tiene a ricordare allo spettatore che sta guardando un film, e in questo senso si spiegano anche i quattro intervalli durante i quali gli attori principali danno un'interpretazione dei loro personaggi (il che fa anche molto sessantotto). Al di là del film c'è la vita (Trasatti) ed è come se Bergman ci volesse avvertire di un pericolo concreto che, da artista, avverte per tutti gli uomini della cosiddetta società del benessere, inaridita anche nelle isolette sperdute ad alte latitudini.
Difficile trovare un film il cui risultato finale sia tanto scarso, in relazione agli ingredienti messi in pentola. Leggendo il cast si ha l'impressione di avere a che fare con un classico blockbuster, ma purtroppo manca la sceneggiatura. La trama è la solita già vista e risentita, del poliziotto richiamato in servizio dopo essere stato espulso da dirigenti corrotti, per risolvere il caso di un serial killer che terrorizza la città, con contorno di complicazioni sentimentali. Il film, però, inciampa subito, durante lo scorrere dei titoli di testa, dove è previsto l'omicidio di una ragzza tornata a casa dopo avere partecipato alla festa di capodanno. Se non che l'omicidio avviene proprio pochi secondi prima dello scoccare della mezzanotte; il che significa che la ragazza (e la sua amica, che è la figlia del sindaco) è tornata a casa quando la festa dovrebbe essere al culmine, come dimostrano le immagini della piazza festante. Data questa premessa, tutto il resto va a rotoli di conseguenza, dal poliziotto che diventa pompiere e poi torna poliziotto, alla figlia del sindaco che ci va a letto subito, all'ex fidanzata diventata moglie del fratello cattivo che poi lo lascia, ad un maniaco assassino tra i più insignificanti che sia mai stato dato di vedere sugli schermi. Film come questo avrebbero bisogno di una sceneggiatura di ferro, mentre questa di John Patrick Shanley è di burro e si subito. I timidi tentativi di inserire qualche gag, tentando di sfruttare la fama comica acquisita da Kevin Kline con Un pesce di nome Wanda, rendono l'insieme ancora più patetico. E in questo pattume spicca l'interpretazione, sempre credibile, di un Rod Steiger con crespa capigliatura canuta.
Ecco un altro settore nel quale la Spagna ci batte alla grande: realizzare film inguardabili. In effetti Lo sguardo dell'altro è inutile e insulso. La cosa meno comprensibile, peraltro, è perché un'attrice seria e preparata come Laura Morante abbia accettato di girare questa roba qua, costretta, così com'è, a pronunciare battute di una banalità sconcertante e a posare spesso plasticamente per mettere in evidenza le proprie rotondità, con tannto di sottofondo di musica sassofonata. Ma alla fine di cosa si tratta? Di incapacità di comunicare, se non attraverso la violenza messa praticata durante l'atto sessuale? Troppa grazia, Sant'Antonio. Amore amorale, amour fou? Magari! Più che altro è amore cretino.
Teatro filmato di classe, Le balene d'agosto rappresenta l'addio di Anderson dal cinema britannico che, dopo Britannia Hospital, dopo averlo emarginato, l'aveva bandito definitivamente, e il commiato dal cinema tout court. Il film alterna parti fin troppo patetiche ad altre realmente emozionanti, dovute anche alla felice scelta di due attrici che hanno, più o meno, l'età dei personaggi che interpretano: ne hanno, pertanto, i palpiti, le movenze, i tremori, le espressioni. Come ha giustamente scritto Alberto Crespi, Lillian Gish e Bette Davis "sono il film", senza che per questo il suo valore ne sia sminuito. Forse sono anche le balene del titolo, due attrici come non se ne vedono più, nell'oceano cinematografico. E Lindsay Anderson, vecchio (neanche troppo: nel 1987 aveva 64 anni, l'età cantata dai Beatles) anarchico legato alle tradizioni dell'Impero Britannico, compie una doppia piroetta andando inaspettatamente a girare in America, ma senza accettare le regole hollywoodiane, pur tuttavia omaggiando, con la scelta di cotanti attori - oltre alle due dive del passato vi è l'orrorifico Price e il "fordiano" (Ford fu sempre il principale punto di riferimento di Anderson) Harry Carey jr. - gli anni d'oro di Hollywood, che il regista di Bangalore aveva in gioventù, con il suo "free cinema", contribuito a rendere superato.
Gyannis Firios (il suonatore di fisarmonica).
Lezhdeij (la moglie di Vasya), Aleksandr Kuznetsov (Gavrilkin, la sentinella del treno), Evgenij Teterin (il tenente), V. Markova (Liza Pavlova), Marina Kremnyova (Zoika).
Uno dei migliori film italiani d'inizio di terzo millennio e uno dei migliori di Bellocchio da una ventina d'anni a questa parte (molto migliore di Buongiorno, notte, per dirne uno). L'ora di religione è anche servito da una delle migliori (se non la migliore in assoluto) interpretazione di Castellitto, un attore camaleontico, ma che non amo particolarmente. E Bellocchio lascia qualche dubbio che colpisce lo spettatore: e se le bestemmie di Egidio non fossero dovute soltanto alla pazzia o alla volontà di offendere la divinità, ma sottintendessero una disperata ricerca d'amore? E se le suppliche della madre non fossero state un segnale d'aspirazione alla santità, bensì un modo, forse inappropriato, di dimostrare quell'amore al figlio "strambo"? La scena in cui Egidio bestemmia apertamente - una delle poche nell'autocensoria e spesso ipocrita cinematografia italiana di ogni tempo - è una delle più emozionanti degli ultimi anni, e l'abbraccio di Ernesto vale da solo tutto il film, che, mi sembra utile ribadirlo, non è per niente male. Molto bella anche la scena del primo incontro tra Ernesto e l'insegnate di religione, dove lei cita a memoria alcuni versi di una poesia di Arsenij Tarkovskij, già citati nel film Stalker, diretto da Andrej Tarkovskij, figlio del poeta.¹
Confessione sotto forma di incubo, dove il regista è il pittore e, viceversa, il pittore è il regista dei propri incubi. Forse uno dei film più autobiografici del Maestro svedese, anche se sembra molto una confessione estorta a sé stesso durante il sonno o sotto l'effetto del siero della verità, nel momento in cui tornano al pettine tutti i nodi di un'infanzia nutrita di sensi di colpa e severe punizioni corporali. La musa espressiva di questo film, dove l'ora del lupo potrebbe essere l'immagine vista dalla figura terrorizzata (?) dell'Urlo di Munch, è quella dell'espressionismo. Girato subito dopo Persona, L'ora del lupo è arcano come il predecessore, ma, per fortuna, qui l'afasia si scioglie in una fantasiosa e kafkiana, piacevolmente logorroica, fantasmagoria. Lo stesso Bergman ha genialmente sintetizzato un giudizio su questo film, dicendo che si è trattato di "un passo traballante nella giusta direzione". Tra gli interpreti, tutti fedelissimi del regista, nonché attori di valore universale, si segnala una sensuale Ingrid Thulin.
a finire coloro che volevano abbattere - con le armi o senza lo Stato: chi si è annientato nella droga, chi si è iscritto al PCI e chi si è suicidato in carcere, dopo avere subito la repressione poliziesca. Ma queste cose ce le aveva già dette, con molta maggiore efficacia spettacolare e con un certo senso dell'ironia (che qui non avrebbe guastato) l'esordiente Marco Tullio Giordana con Maledetti vi amerò del 1980. Alla cattiva riuscita degli Invisibili contribuisce un insieme di attori cani quale raramente si era visto radunato in un film solo (l'Igor Zalewsky che "interpreta" Apache non è che l'ineffabile conte Igor Marini, supertestimone del caso Telekom Serbia).
Un'opera che riporta Squitieri sulle orme del suo mestro Francesco Rosi, anche se è chiaro che non ne possiede le qualità artistiche. Squitieri è un onesto artigiano, politicamente scomodo, anche se non ha mai fatto mistero delle proprie simpatie destrorse, cosa che qui, peraltro, non gli impedisce di mettere in scena una manifestazione contadina in stile Portella delle Ginestre con tanto di bandiere rosse da fare quasi invidia a Bertolucci e l'intonazione dell'Internazionale. Corleone è un film ammirevole nelle intenzioni - anche perché denunciava senza mezzi termini le collusioni tra politica e malavita organizzata - confezionato anche abbastanza bene, con buone interpretazioni da parte di attori di valore internazionale (Rabal, Satta Flores, Placido), ma troppo simile a tanti prodotti dei nostri anni Settanta (una bella fotografia, le musiche di Morricone, una regia invisibile, movimenti di macchina morbidi e quasi classici). In più, nella sceneggiatura ci sono troppi stereotipi e qualche inutile licenza poetica, come gli sbocchi di sangue del protagonista. E se la Cardinale è troppo vecchia per interpretare la fidanzata che passa dal comunista al mafioso, l'ex pompiere Giuliano Gemma, pur volenteroso, non ha le capacità attoriali di interpretare un personaggio che si vorrebbe complesso.
Originariamente girato per la televisione, Il rito è una sorta di messa in scena di un procedimento giudiziario intentato da un giudice nei confronti di una compagnia teatrale, Les Riens, composta da due uomini e una donna, per l'oscenità della loro rappresentazione. Con un'impostazione molto televisiva, quasi teatrale, piuttosto scarna e a tratti addirittura (volutamente) sgradevole, Bergman ci fa vedere in nove scene (e 72 benedetti minuti) il confronto - scontro tra i quattro personaggi. I tre attori, ciascuno con il proprio carattere, sono tutti personaggi poco gradevoli, portatori, comunque, di qualche tara. Ma il giudice che li mette sotto accusa non è migliore di loro, anzi, forse è peggiore. E se, quanto meno, gli attori espiano le loro colpe (l'apatia, la nevrosi, l'iracondia, la lussuria) ogni sera mediante "il rito" della rappresentazione teatrale, che in alcuni momenti assume frequenze massacranti, il giudice avrà bisogno dell'estremo sacrificio, che avverrà anche per lui durante la rappresentazione dello spettacolo. Attraverso questo film, interpretato da quattro attori uno più bravo dell'altro, Bergman si toglie anche qualche sassolino dalla scarpa, nei confronti della censura cinematografica, che spesso lo aveva massacrato in patria, nonché dell'intera società svedese (e scandinava in generale), ma fa anche una sorta di riassunto delle proprie tematiche, ad uso del pubblico televisivo: l'incomuniciabilità all'interno della coppia, l'incomprensibilità della Legge, il bisogno di comunicare con Dio (Fischer, come Antonius Block nel Settimo sigillo, parla con un confessore incappucciato dall'inconfondibile sagoma bergmaniana), la punizione spesso inevitabile quanto imprevedibile. Ed infatti qui la punizione sembra abbattersi sul punitore, come succede nel bellissimo racconto di Kafka Nella colonia penale. Giustizia, attraverso il rito, è fatta.
Django, divenuto difensore della legge, sgomina la banda del Corvo, dopo di che viene a sapere che suo fratello Steve è stato impiccato per avere compiuto una rapina insieme a Sartana. Decide quindi di farla pagare al pistolero damerino, ma le cose non sono andate così: Sartana non è affatto colpevole della morte di Steve, per cui si alleerà con Django per farla pagare al vero colpevole. Diretto con buona tecnica da uno Squitieri quasi alle prime armi, corredato da un'ottima fotografia (di Eugenio Bentivoglio) e da un'interpretazione quanto meno dignitosa di Tony Kendall (alias Luciano Stella, romano de Roma), questo "spaghetti western" è un film inconsistente, corredato da una serie di duelli rusticani, aventi l'unico scopo di portare la trama a una durata sufficiente a fare uscire il prodotto nelle sale. A forza di allungare il brodo, però, si ottiene una sbobba insapore. E tra uno stereotipo e l'altro (ci mancano soltanto Sabàta, il bieco Bannister e la vedova Smith), Django sfida Sartana testimonia soltanto che, agli albori degli anni Settanta, il filone dello "spaghetti western", ormai ridotto a macinare i propri personaggi (Django, Ringo, Sartana ecc.) creati in precedenza, era già finito.
Quando uscì il secondo film di Troisi regista, dopo gli entusiasmi suscitati da Ricomincio da tre, qualcuno storse un po' il naso. Questo Scusate il ritardo, invece, è da rivalutare ampiamente. All'epoca della sua uscita, vidi il film al cinema, ma ricordo che non riuscii a capire molto, nel senso che mi sfuggiva sia gran parte del parlato partenopeo di Troisi sia il senso di molti dei suoi sproloqui. E' un film scritto bene (da Troisi e Anna Pavignano), ben recitato - oltre che dal protagonista anche da Giuliana De Sio e Lello Arena - con una regia discreta, che conosce i propri limiti e non cerca mai di strafare. Naturalmente il limite del film è quello di essere tutto al servizio del "nuovo comico", però, in questo caso, ben venga, perché Troisi scrive almeno cinque o sei scenette notevolissime (tra le quali la telefonata, il regalo alla mamma, la Madonnina che piange, gli sfoghi di Tonino, quella del "ti faccio mangiare da zio Vincenzo"), ma anche perché riesce a far trasparire, tra gli sproloqui logorroici del protagonista e i suoi silenzi imbarazzati, l'incapacità di comunicare, propria di un'intera generazione, come e forse meglio che in molti film di Antonioni. Direi che forse è proprio un film come questo, molto più che il celebrato (e sopravvalutato) Postino, a testimoniare il genio di Massimo Troisi.
Uno dei capostipiti del free cinema britannico, diretto discendente del teatro e della letteratura dei "giovani arrabbiati" (è infatti tratto da un romanzo di Alan Sillitoe). Più di tutto conta l'ambientazione proletaria, che tornerà nell'altrettanto fondamentale Io sono un campione di Lindsay Anderson, in cui è protagonista un operaio. Qui Arthur Seaton (inspiegabilmente ribattezzato Jimmy nella versione italiana), operaio specializzato nell'industria pesante, in quel di Nottingham. Il problema non sono tanto i soldi - qui nessuno muore di fame - ma la difficoltà dei rapporti umani: tra figli e genitori, tra mariti e mogli, tra ragazze e ragazzi, tra le generazioni più anziane e quelle nuove, tra le istituzioni e i cittadini. Neppure si può dire, come è stato fatto, che la trama del film si riduca al fatto che una ragazza borghese riesce ad incastrare con il matrimonio il giovane e ribelle Arthur/Jimmy, operaio quasi modello, seppure scanzonato, che si professa comunista. Al centro del film vi è questa società britannica, uscita dalla seconda guerra mondiale, vinta senza alcun entusiasmo, anche perché ha portato con sé la consapevolezza della fine dell'Impero, mentre per la massa proletaria non rimane che una vita abbastanza grigia tra la casa e il pub, dove consumare pinte di birra scura, per abbrutirsi in settimanali sbornie. Ed è una società fondamentalmente triste: e mostrarla, all'epoca, fu un'operazione di grande rottura con il passato (in singolare coincidenza con l'avvento della nouvelle vague francese), anche della cinematografia britannica, dove dominavano le commediole sentimentali prodotte dalla Rank.
Un giovane mentalmente disturbato viene accolto da un Marchese ed indirizzato ad una clinica psichiatrica, nella quale sarà amorevolmente curato...
Anghelopoulos ha ormai più di settant'anni e il sospetto che manchi innanzitutto del dono della sintesi è molto fondato. Il regista greco si conferma un regista dello sguardo, nel senso che osserva quanto la vita (spesso di brutto) offre intorno a lui, come dimostra la bellissima sequenza della statua di Lenin imbarcata su una chiatta nel porto fluviale di Costanza, in Romania. Il suo Ulisse - si chiama A. come Kafka chiamava K. i suoi personaggi - compie un viaggio attraverso i Balcani, per scoprire, nella martoriata Sarajevo del 1995, che pietà l'è morta. Purtroppo, in questo che sarebbe potuto essere un ottimo film, emergono evidenti i difetti, più che i pregi, del cinema di Anghelopoulos: piani sequenza interminabili, carrelli chilometrici, silenzi che talvolta nascondono un'imbarazzante difficoltà ci creare dialoghi credibili, la "trovata" registica di far interpretare tutte le donne del film alla stessa attrice (la non irresistibile Morgenstern). Il cinema di Anghelopoulos, ammesso che questo film possa essere preso come paradigma del suo cinema, sembra quello di Tarkovskij portato al parossismo: anche il regista russo era un cultore del piano sequenza, ma riusciva a dare alle sue inquadrature una plasticità di cui, invece, Anghelopoulos non è capace, restando prigioniero di un certo qual schematismo. Altro elemento che accomuna il regista greco a Tarkovskij è quello dell'acqua, che è uno degli elementi meglio sviluppati nello Sguardo di Ulisse: solo lungo i fiumi si possono varcare le frontiere; soltanto la loro acqua scorre impunemente attraverso Sarajevo, Belgrado, l'Albania, la Grecia, la Macedonia, la Romania, la Bulgaria.
immobiliare), Luis Molteni (direttore della rivista), Roberto Posse (il monsignore), Giorgio Ariani (l'onorevole), Niki Giustini (l'aiutante del monsignore), Chiara Francini (Giustina).
Siu (Ah Ping), Rebecca Pan (la signora Suen), Man-Lei Chan (il signor Koo).
Due giovani proletari di Stoccolma, con situazioni familiari difficili, si conoscono, si mettono insieme, lasciano il lavoro e scappano di casa, trascorrendo un'estate di libertà ed amore su una barca a motore. Quando l'estate è finita, la ragazza è incinta. I due si sposano, hanno una figlia, ma l'amore è finito: lei se ne va e lui torna dal padre con la bambina.
L'ottimo regista greco Costa-Gavras, autore di ammirevoli film impegnati sui fronti più diversi (dai colonnelli greci ai comunisti cecoslovacchi, dagli intrighi della CIA in Cile ai razzisti made in USA, dagli ex boia nazisti alle omertose gerarchie vaticane ai tempi dell'olocausto), prova con la commedia e rimedia un sonoro fiasco. La storia di questa famiglia borghese di scassinatori, in cui alla fine l'erede maschio dirazza per amore, sta in piedi a malapena, ma non cammina. La colpa è di una sceneggiatura che non sa dove andare a parare, ma anche del regista, che non avrebbe dovuto accettare di girare un film così lontano dalle sue corde. La trama cerca qualche colpo ad effetto, sfiora un paio di volte la comica alla Stanlio e Ollio, tocca di sfuggita il noir, la parodia del film di mafia (il ritorno del padre e Faucon dagli States dove si sono americanizzati), lo psicodramma familiare (l'incontro con il fratello della madre), ma non approfondisce niente, lasciando tutti gli spettatori a bocca asciutta. La colpa, poi, è anche del legnoso Hallyday, incapace di qualsiasi espressione facciale, mentre i veri attori del cast, a cominciare da Fanny Ardant, sono utilizzati poco e male. I primi a dover evitare questo film sono proprio i fan di Costa-Gavras.
Due poliziotti anticonformisti, un italoamericano e un nero, danno la caccia ad un narcotrafficante di origini sudamericane.
Capezzuto), Marcello Filotico (Don Ciccillo), Paul Muller (l'onorevole), Enzo Turco (Don Silverio), Mirella Mereu (Donna Carmela), Anna Zinnemann (la ragazza di Sciancato), Alberto Farnese (il croupier), Francesco D'Adda (funzionario di polizia), Nino Vingelli (compagno di cella).
Le imprese della Banda Cavallero, organizzatissima batteria criminale dedita alle rapine in banca nella Milano degli anni Sessanta. Dopo un colpo all'agenzia di Largo Zandonai a Milano, inseguiti dalla polizia, i banditi aprono il fuoco sulla folla. I quattro saranno arrestati uno ad uno e rischieranno il linciaggio da parte della folla.
Il volumetto di Masoni e Vecchi è un doveroso aggiornamento del precedente Castoro di Achille Frezzato, datato 1977 e necessariamente privo dell'analisi di opere fondamentali del Maestro russo, deceduto nel 1986, come Stalker (1979), Nostalghia (1983) e Sacrificio (1986). Naturalmente, Masoni e Vecchi non prescindono dalla critica di Frezzato, ma anzi, ove necessario (per le opere già analizzate nel libro del '77 e anche in articoli scritti per riviste specializzate), citano ed integrano le osservazioni, assai spesso illuminanti, del primo curatore, così come quelle di Fabrizio Borin, autore di un altro importante libro italiano su Tarkovskij. Laddove l'analisi di Frezzato era più "filosofica" che tecnica, Masoni e Vecchi si soffermano anche su particolari del mestiere di regista, che un Autore come Tarkovskij utilizzava proprio per porre in evidenza gli elementi del suo discorso filosofico. E questo proprio perché un cineasta, seppure Autore di quelli con la A maiuscola, anche se fa riferimento ad una tradizione letteraria e culturale che trova tra i suoi maggiori esponenti Puškin, Dostoevskij e Tolstoj, è un artista che fa dei film, e quindi i suoi "messaggi" devono essere tradotti in immagini cinematograficamente valide, da coordinare successivamente attraverso espedienti tecnici, quali il montaggio. E proprio in questo Tarkovskij si differenzia dal massimo teorico del cinema sovietico (che rottura dover distinguere ogni volta il "sovietico" dal "russo"), cioè Ejzenstejn: mentre per quest'ultimo il montaggio era un elemento attivo dell'arte cinematografica, per Tarkovskij il film esiste già, prima del montaggio (che rischia di essere fin troppo esplicativo delle intenzioni del regista), essendo quest'ultimo una pura e semplice tecnica di assemblamento del materiale girato. Operazione che, peraltro, Tarkovskij riconosceva essere particolarmente difficoltosa per quanto riguarda Lo specchio, uno dei suoi film più difficili da decifrare. In questo ci sono di grande aiuto due critici importanti come Masoni e Vecchi, che passano poi a parlare di Stalker (indubbiamente il film da loro più amato, insieme ad Andrej Rublëv), Nostalghia e Sacrificio. Per chi ami il cinema d'arte, e quindi quello di Tarkovskij, quello che antepone l'Autore e la sua visione del mondo alle esigenze della produzione, il saggio di Masoni e Vecchi è una lettura fondamentale.
Due ragazzine della provincia svedese scoprono, con coraggio, di volersi bene.
Katsuragi (Masako Hiruta), Noriko Sengoku (Sumie), Shinichi Himori (l'editore Asai), Masao Shimizu (il giudice), Sugisaku Aoyama (l'avvocato Kataoka), Bokuzen Hidari (l'ubriaco).
Ho avuto la fortuna di poter scambiare, via internet, qualche parola con l'autore del libro, ed anche la fortuna di azzeccare un paio di riferimenti letterari desumibili dalle sue pagine. Gli ho chiesto se l'ultimo Bukowski (quello di Pulp) e il Benni di Bar Sport potessero essere riferimenti plausibili per il suo romanzo e lui mi ha risposto che Bar Sport non l'ha mai letto, ma che gli ultimi due libri che aveva letto prima di scrivere Il venditore di pianeti erano Pulp di Bukowski e Baol di Benni. Ci aggiungerei un po' di Kafka (l'incontro con il vecchio su cui l'Io narrante, alla fine, vomita, ricorda la dormita di K. del Castello), ma quello che colpisce è il risultato originale ottenuto da 
Il Toscano, dopo la finale dei campionati italiani di biliardo persa contro lo Scuro, fa il cameriere in un locale frequentato da sole donne, mentre Chiara si esibisce come sassofonista di scarso successo nei locali notturni. Quando un manager s'innamora della ragazza e le propone di dirigere un'orchestra tutta sua su una nave da crociera, scoppia la gelosia, e le cose si ricomporranno a Casablanca, dove casualmente i due si ritrovano, lei in scalo della sua crociera, lui per i mondiali di biliardo.
Gullà (una passante), Roberta Bregolin (Pinca Pallina), Marco conte (l'avvocato), Nunzia Schiano (la maga), Pietro Ghislandi (il regista), Gaetano Gennai (il regista teatrale), Cristiano Militello (l'attore teatrale).
Due coppie di amici partono in camper dal Texas per il Colorado. Nottetempo assisteranno ad un rito satanico con tanto di sacrificio umano. Saranno scoperti dalla setta, che darà loro la caccia per eliminare i testimoni.
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