Quando volano le cicogne (URSS, 1957) di Mikhail Kalatozov. Con Tatjana Samojlova (Veronika), Aleksej Batalov (Boris), Vasilij Merkur'ev (Fëdor Ivanovič), Aleksandr Svorin (Mark), Svetlana Kharitonova (Irina), Kostantin Nikitin (Volodja), Valentin Zubkov (Stepan), Antonina Bogdanova (la nonna).

Il film che segna l'inizio del periodo del disgelo anche a livello cinematografico. A differenza del Čuchraj autore della Ballata di un soldato, Kalatozov non era un giovane autore, anzi, in qualità di membro del Partito, era stato un convinto sostenitore del culto della personalità staliniano. Con questo film, come molti intellettuali dell'epoca, il regista fa anche una profonda autocritica dal punto di vista politico. La condanna della cosiddetta "guerra patriottica" è totale, come è esplicitato nel discorso finale di Stepan, in un altro film che riduce ai minimi termini la componente puramente bellica. La guerra è distruttiva non soltanto per quanto riguarda gli edifici, ma annienta esistenze umane, sia di coloro che crepano nel fango del fronte, sia di coloro che rimangono a casa, costretti a meschini espedienti per imboscarsi oppure ad adattarsi a matrimoni di convenienza pur di non rimanere soli. All'epoca dell'uscita del film, peraltro ben accolto e molto premiato sia in patria che in Occidente, fu molto criticato una certa eccessiva cura formale del film, dovuta alla fotografia di Sergej Urusevskij o a qualche espediente come il movimento circolare della macchina da presa nel momento della morte di Boris. A mio parere gli artifici tecnici contribuiscono, in questo caso, a rendere toccante qualche momento di un film condotto fin troppo sotto tono, meritoriamente senza eccessi melodrammatici. Si può, caso mai, criticare qualche eccesso romanzesco, come il puntuale ritorno delle cicogne, oppure la storia del bigliettino infilato nel cestino dello scoiattolo di pezza. Un'opera comunque importante (forse per capirla appieno servirebbe conoscere le opere retoriche del periodo staliniano), che sa impressionare lo spettatore anche con l'alternanza di atmosfere, come il passaggio dalla Mosca solare dell'idillio iniziale all'acquitrinio senza nome in cui muore il povero Boris. I volti espressivi di Tatijana Samojlova, di Alekesj Batalov e di Vasilij Merkur'ev contribuiscono a rendere più esplicite le intenzioni dell'autore.

Un film pacifista che andrebbe fatto vedere e rivedere all'attuale dirigenza della Russia.

La ballata di un soldato (URSS, 1959) di Grigorij Čuchraj. Con Vladimir Ivashov (Alyosha Skvortsov), Zhanna Prochorenko (Shura), Antonina Maksimova (la madre), Nikolai Krjuchkov (il generale), Evgenij Urbanskij (Vasya, il mutilato), Elza Lezhdeij (la moglie di Vasya), Aleksandr Kuznetsov (Gavrilkin, la sentinella del treno), Evgenij Teterin (il tenente), V. Markova (Liza Pavlova), Marina Kremnyova (Zoika).

Opera fondamentale del cinema sovietico del disgelo post-staliniano, La ballata di un soldato sembra anche un valido precursore dell'Infanzia di Ivan di Tarkovskij. Čuchraj fa piazza pulita della retorica della cinematografia del periodo staliniano, tutta tesa all'esaltazione della vittoria nella guerra patriottica contro il nazismo, in nome dei destini radiosi del socialismo. Qui si racconta, in termini al tempo stesso tragici ed ironici, la storia di uno dei tanti soldatini immolati sui campi di battaglia della Seconda Guerra Mondiale. Alyosha è un antieroe, che per caso mette fuori combattimento due panzer tedeschi e viene mandato a casa in licenza premio. Il viaggio è lento, picaresco, quasi "svejkiano", e il soldatino non sa decidere se puntare dritto verso casa oppure compiere le numerose commissioni affidategli ed iniziare una storia sentimentale con la giovane Shura. Ma poi il viaggio finisce e c'è subito da ripartire.

Con qualche piccolo difetto (l'incendio sul treno è messo in scena con mezzi piuttosto artigianali), qualche leggero eccesso di retorica (si era pur sempre nell'Unione Sovietica), La ballata di un soldato è un grande film, uno spietato atto d'accusa contro la guerra pur senza scene di battaglia, con l'emozionantissimo momento dell'incontro con la madre che resta per sempre impresso nella memoria.

L'infanzia di Ivan (URSS, 1962) di Andrej Tarkovskij. Con Nikolaj "Kolja" Burljaev (Ivan), Valentin Zubkov (il capitano Kholin), Evgenij Žarikov (il tenente Galčev), Stepan Krylov (il caporale Katasonič o Katasonov), Nikolaj Grinko (il colonnello Grjaznov), Dmitrij Miljutenko (il vecchio con il gallo), Valentina Maljavina (Maša), Irma Tarkovskaja (la madre di Ivan), Andrej Mikhalkov-Končalovskij (il soldato con gli occhiali), Vera Miturič (la bambina).

L'infanzia violentata dalla brutalità della guerra. Un bambino trasformato in mostro e martire dalle atrocità belliche.

Un ragazzino osserva il mondo da dietro un albero, attraverso una ragnatela. In una giornata di sole, cammina attraverso una boscaglia, vede un capra, poi una farfalla e, come questa, riesce a volare; atterra nei pressi di una donna che trasporta un secchio pieno d'acqua, appena attinta dal pozzo; il bambino beve e dice alla donna "mamma, ci sono le allodole!"; la madre si deterge il sudore. Un grido. Era solo un bel sogno. Il bambino si sveglia in un vecchio mulino. È in missione di guerra: attraversa un fiume, si districa dal filo spinato e giunge in una base dell'Armata Rossa. Fa il ricognitore per l'esercito.

L'infanzia di Ivan è lo stupendo lungometraggio d'esordio di Tarkovskij e, seppure non ancora amalgamati, come nel successivo capolavoro Andrej Rublëv, sono già presenti molti degli elementi simbolici, tipici del cinema tarkovskiano: il volo iniziale lo ritroveremo, con valenza forse diversa, proprio nel prologo di Andrej Rublëv, così come ricorrerà l'oggetto simbolo della campana e, nel finale, rivedremo i cavalli neri in riva al mare, e così come torneranno, in tutti i film del regista russo, il tema dell'acqua e quello delle mele. In una struttura di film bellico anche abbastanza convenzionale - quanto meno se si considera il film inserito nel filone del cinema del disgelo, seguito al periodo della destalinizzazione dell'Unione Sovietica - Tarkovskij inserisce quattro significativi tasselli onirici, che riportano il piccolo protagonista alla sua reale (con Tarkovskij meglio non parlare mai, neanche in senso traslato, di realismo) dimensione di fanciullo: è infatti soltanto nel sogno che Ivan entra in contatto con gli elementi caratteristici dell'infanzia: il contatto con la madre e con la sorellina, le corse nei prati, il gioco con i coetanei. Fuori dal sogno, però, Ivan è stato trasformato in una piccola, terribile, macchina da guerra: per lui i tedeschi sono dei "pelapatate", dei disgraziati che calpestano il popolo e bruciano i libri in piazza, e la cosa più importante è partecipare all'avanzata vittoriosa del suo esercito. Lo stacco netto tra le sequenze "vissute" e quelle sognate è ancora più rimarchevole, se si pensa che, in anni recenti, si è scoperto che il film fu iniziato da un altro regista (chi sia non è dato sapere) e che Tarkovskij fu chiamato a continuare il lavoro che l'ignoto non riusciva a portare a termine. Forse Tarkovskij ha girato solamente le scene dei sogni? Non è dato saperlo, anche se mi sembra poco probabile; è pur vero che gli elementi ricorrenti del suo cinema si trovano soltanto nelle sequenze oniriche, però va anche detto che altri indizi farebbero propendere per la paternità tarkovskiana di moltre altre parti girate: tutta la scena ambientata nel bosco di betulle, con il bacio del capitano Kholin a Maša in bilico sulla trincea sembra profondamente tarkovskiana, così come sembrerebbe testimoniare in questo senso la presenza dell'amico fraterno Končalovskij , nella parte del patetico soldatino occhialuto, con il quale scriverà la sceneggiatura di Andrej Rublëv.

Il risultato è, comunque, un bellissimo film, nel quale mancano le scene di battaglia ed è genialmente data per scontata la presenza dei Tedeschi, mai mostrati secondo gli schemi più più abusati del cinema bellico sulla Seconda Guerra Mondiale (che li ha sempre descritti come crudeli o ridicoli), così come - ha notato acutamente Fabrizio Borin in L'arte allo specchio. Il cinema di Andrej Tarkovskij, 2004 - nell'Andrej Rublëv non si vede mai il protagonista nell'atto di dipingere. L'infanzia di Ivan, al tempo della sua uscita ottenne il Leone d'oro alla mostra cinematografica di Venezia (il primo premio del genere per un film sovietico) e scatenò una ridda di polemiche, poiché non piacque ai critici del più che ortodosso organo ufficiale del Partito Comunista Italiano, tanto che perfino Jean-Paul Sartre, dalla Francia, scrisse al direttore in difesa del film.

Il protagonista, Kolja Burljaev, tornerà, cresciuto, in Andrej Rublëv, nella parte di Boriška, il giovane fonditore di campane.

Il leone del deserto (Libia/USA, 1981) di Moustapha Akkad. Con Anthony Quinn (Omar Mukhtar), Oliver Reed (gen. Rodolfo Graziani), Rod Steiger (Benito Mussolini), Irene Papas (Mabrouka), John Gielgud (Sharif el-Gariani), Raf vallone (col. Diodece), Gastone Moschin (Tomelli), Andrew Keir (Salem), Sky Dumont (il principe Amedeo d'Aosta), Takis Emmanuel (Bu-Matari), Stefano Patrizi (ten. Sandrini), Eleonora Stathopoulou (la madre di Alì), Rodolfo Bigotti (Ismail), Lino Capolicchio (pubblico ministero), Claudio Gora (il giudice), Pietro brambilla (soldato che cattura Omar), Mario Feliciani (Lobitto), Piero Gerlini (Barillo), Adolfo Lastretti (col. Sarsani), Ihab Werfali (Alì), Tom Felleghy (ufficiale italiano).

Domande: a) chi inventò i bombardamenti aerei? b) chi inventò l'utilizzo dei campi di concentramento? c) in quale paese occidentale la censura vieta ancora questo film? Risposte: a) e b), gli italiani; c) in Italia.

In questo film libico si narrano le imprese dell'anziano Omar Mukhtad, esperto del Corano e capo della ribellione libica all'occupazione italiana della Libia tra il 1911, anno della conquista, e il 1931, anno della sua impiccagione.

Lungo due ore e mezzo (forse un pochino troppo), finanziato in parte dal colonnello Gheddafi, Il leone del deserto è un buon film. Uno spettacolo in ogni caso da vedere, anche per sfatare, una volta per tutte, il mito sgonfio degli "italiani brava gente". Se gli italiani non furono mai molto umani con gli arabi conquistati, la situazione, probabilmente, degenerò durante il periodo fascista: il generale Graziani e i suoi scherani non si risparmiarono nessuna atrocità, pur di mettere a tacere, inutilmente, la resistenza dei nazionalisti libici. È incredibile e intollerabile che a ventisei anni di distanza dalla sua uscita questo film sia ancora invedibile nel nostro paese, ed infatti la versione che circola è fin troppo artigianale nella (pur meritoria) realizzazione dei sottotitoli. Eppure, una gran parte del cast è italiano, a cominciare dai sempre bravi Raf Vallone (uno dei pochi soldati italiani a non fare la figura del quaquaraquà) e Gastone Moschin (un odioso capo della Milizia). Cn qualche eccesso di retorica, ma con una ricostruzione d'epoca che, anche grazie agli ingenti capitali american-gheddafiani, appare accuratissima, il regista siriano Akkad (ucciso nel 2005 da un attentato terroristico in Giordania) realizza un film che funziona sia per rigore morale che per tenuta spettacolare: vi sono addirittura delle scene quasi splatter, quando i congolati italiani passano sui corpi dei ribelli libici. Ottima la prova - forse una delle migliori della sua carriera - di Anthony Quinn (1915-2001). Buona anche quella di Oliver Reed (1937-1999), anche se non risulta la scelta più indovinata in qualità di interprete del generale Graziani. Rod Steiger (1925-2002), per la cronaca, dopo Mussolini: Ultimo atto (1974), interpreta Mussolini per la seconda volta.

Flags Of Our Fathers (USA, 2006) di Clint Eastwood. Con Ryan Philippe (John "Doc" Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), Barry Pepper (Mike Strank), Jamie Bell (Ralph "Iggy" Ignatowski), Robert Patrick (colonnello Chandler Johnson), Neal McDonough (capitano Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois).

Lettere da Iwo Jima (USA, 2006) di Clint Eastwood. Con Ken Watanabe (generale Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (Barone Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shido Nakamura (tenente Ito), Hiroshi Watanabe (tenente Fujita), Takumi Bando (capitano Tanida), Eijiro Ozaki (tenente Okubo), Nobumasa Sakagami (ammiraglio Ohsugi), Luke Eberl (Sam).

Se Flags Of Our Fathers, preso da solo, è un buon film e Lettere da Iwo Jima è un ottimo film, la dilogia nel suo insieme costituisce un mezzo capolavoro (detto da chi, come me, non è certo un estimatore viscerale del Clint Eastwood regista). Più disteso, più classicamente americano, con quella storia da raccontare a tutti i costi, perfino più spielberghiano - purtroppo, e lo si vede nella scena della morte del vecchio Doc - per quanto invece il "segmento" giapponese era funereo, Flags Of Our Fathers è un film che, pur nell'assenza di divi da copertina, ricorda Salvate il soldato Ryan. Le scene di battaglia sono stupende e talvolta sconvolgenti (si veda, solo ad esempio, quella nella quale i marines trovano i cadaveri dei soldati giapponesi suicidatisi con le bombe nelle caverne), anche se mai come i mitici primi quindici minuti del film di Spielberg. Questa volta, con Eastwood il cinema americano riesce ad essere poco retorico, come nelle prove migliori del regista, anche se egli non rinuncia ad indicarci quelli che furono i veri eroi della guerra (e, quindi, della vita), sia dalla parte americana che da quella nipponica: coloro che si batterono e fecero il loro dovere non soltanto per un concetto astratto come quello di Patria (per altro rappresentato spesso da degli emeriti stronzi), ma per il commilitone vicino, per chi gli combatteva a fianco, o dietro o davanti; in sostanza, per il proprio fratello, bianco, nero o indiano che fosse.

Tra i due film è da preferire Lettere da Iwo Jima, più originale, sia per la scelta di rappresentare "il nemico" sconfitto, ma rassegnato a combattere fino alla fine con una sorta di stoica rassegnazione alla catastrofe, inevitabile di fronte ad un nemico meglio organizzato, pur di difendere il sacro suolo giapponese, ed anche per la scelta di desaturare i colori e mostrare la sconfitta nipponica come un crepuscolo quasi in bianco e nero.

«[...] Intrecciando questi tre piani - la guerra, il mito e il ricordo - Clint racconta, con l'economia dei sentimenti che gli è propria, che cosa vuol dire fare il proprio dovere di soldato (Flags of our fathers non è certo un film pacifista) ma anche le troppe manipolazioni operate dalla politica. Ieri come oggi? Nel film una risposta possibile c'è.» (Paolo Mereghetti, Il corriere della sera)

Charlot soldato (USA, 1918) di Charles Chaplin. Con Charles Chaplin (la recluta), Edna Purviance (la ragazza francese), Sydney Chaplin (il sergente; il Kaiser), Henry Bergman (il barista; il sergente tedesco grasso; Hindenburg), Albert Austin (un soldato americano; un soldato tedesco; l'autista del Kaiser), Jack Wilson (il principe ereditario), Tom Wilson (il sergente istruttore), Loyal Underwood (l'ufficiale tedesco basso).

Un soldato americano è addestrato e poi inviato al fronte durante la prima guerra mondiale. La vita dura della trincea non gli impedirà di comportarsi da eroe, arrivando perfino a prendere prigionieri il Kaiser, il principe ereditario e il generale Hindenburg.

Sebbene sia di breve durata (circa 45 minuti) ed abbia andamento da commedia, si tratta di uno dei film migliori sulla Prima Guerra Mondiale, uno dei pochi che la vede dal lato dei soldati americani. La parte più azzeccata è, secondo me, quella dell'addestramento (un po' come accade con Full Metal Jacket di Kubrick), quando Charlot non riesce a marciare senza tenere i piedi piatti: nonostante le minacce del sergente istruttore i piedi anarchici del soldatino non si piegano alla ferrea disciplina militare. Anche successivamente le scene comiche si sprecano (quando prende prigionieri tredici soldati tedeschi e gli domandano come abbia fatto, risponde "li ho circondati!"), spesso accostate a particolari drammatici, come la notte passata a dormire nella trincea allagata, oppure grotteschi, come la sculacciata al piccolo e bisbetico ufficiale tedesco. Il finale, poi, quando Charlot, travestito da ufficiale tedesco, riesce a prendere prigioniero tutto lo stato maggiore nemico, sembra addirittura anticipare Il grande dittatore (1940), ed è condito da particolari irresistibilmente comici, come quando il protagonista accende un fiammifero alla fiancata della macchina imperiale. Piccolo capolavoro.

Uomini sul fondo (Italia, 1941) di Francesco De Robertis. Con Felga Lauri, Diego Pozzetto, Marichetta Stoppa e altri non professionisti.

Iniziato prima dell'entrata dell'Italia in guerra ed uscito circa un anno dopo l'intervento, Uomini sul fondo è un film che dovrebbe essere proiettato nelle scuole di marina, anche se il suo contenuto squisitamente tecnico è, a distanza di sessantasei anni, superato. E', appunto, un documentario con un filo di trama per mostrare le meraviglie della tecnologia sottomarina italica e lo spirito indomito dei soldati della regia marineria, e quindi il film è difficilmente proponibile a un pubblico cinematografico "normale". Va anche detto che se c'è un pregio in Uomini sul fondo (a parte sequenze fortemente ispirate al cinema sovietico, in particolare di Eisenstein e Dovzenko) è che manca quasi del tutto la retorica fascista, e non è un merito da poco, soprattutto considerando i tempi. Addirittura De Robertis sembra mettere in contrapposizione le parole vuotamente ottimistiche dello speaker della radio, che annuncia il rapido salvataggio di tutti i marinai rimasti intrappolati nel sommergibile inchiodato a decine di metri di profondità, e le reali condizioni psicofisiche di quei soldati che rischiano di fare la fine del topo (come capitò qualche anno fa all'equipaggio del Kursk, in Russia) e lo sanno benissimo.

A parte questo, però, va detto che con tutto il valore e la buona volontà che contraddistingue il nostro glorioso popolo italico, guardando questo film ci scappa più di qualche romanissimo sbadiglio.

Bartolomé Bennassar, La guerra di Spagna. Una tragedia nazionale, Einaudi, 2006, p. XV-520, € 28,00.

Il 18 luglio di settant'anni fa, con la ribellione dei militari (guidati dal generale Mola) al legittimo governo della Repubblica,  scoppiava la guerra civile spagnola, una delle più grandi tragedie del ventesimo secolo. Quella di Bennassar è probabilmente la migliore opera tradotta in italiano su questa immane follia umana. Non che il libro sia immune da pecche, specialmente per il lettore normale, per chi non sia uno storico di professione o comunque un cultore appassionato anche alle statistiche. In alcune parti, infatti, per fortuna molto minoritarie, la mania per i numeri, benché funzionale, fa sfiorare la noia. Ma quella di Bennassar è un'impostazione rigorosa e mai partigiana, che si guadagna sul campo il rispetto di tutti i lettori. Ovviamente l'autore non manca mai di ricordare che i generali che alla fine vinsero la guerra insorsero contro un governo (del fronte popolare) che aveva legittimamente vinto delle elezioni democratiche, mentre il regime che uscì dalla guerra fu una dittatura che, con le debite differenze, somigliava molto al regime fascista italiano (che insieme ai nazisti tedeschi contribuirono in maniera decisiva alla vittoria dei ribelli). Meritoriamente, però, Bennassar mette anche in evidenza una delle ragioni fondamentali che causarono la sconfitta del fronte popolare e quindi la caduta della Repubblica, cioè le divisioni interne allo stesso Fronte. Non tutti lo sanno, ma queste divisioni (già evidenziate una decina d'anni fa da Ken Loach nel suo film Terra e libertà) furono sanguinose quanto la guerra ai fascisti: i comunisti spagnoli, che monopolizzavano i rifornimenti bellici sovietici, indispensabili per condurre la guerra, s'imposero e riuscirono ad estromettere dall'alleanza antifranchista forze importanti quali il POUM (il partito di estrema sinistra di cui facevano parte anche i trockisti invisi a Stalin) e gli anarchici, che proprio agli albori della guerra, per la prima volta nella storia, si ritrovarono al governo.

Questo La guerra di Spagna - che, sembra di capire, fu più che una tragedia nazionale, anche per i tanti stranieri che sull'uno e sull'altro fronte vi presero parte - è un'opera indispensabile per chi voglia sapere, senza pregiudizi da Pasionaria, cosa davvero produsse e cosa implicò questa grandissima catastrofe, nella quale rimasero coinvolti, in qualche modo, anche grandi intellettuali, come, solo per ricordarne alcuni, Federico Garcia Lorca (che vi perse la vita), Ernest Hemingway e George Orwell.

Una critica vorrei riservarla alla traduzione, quasi sempre puntuale, ma oscura in alcuni passaggi, come questo: «Nulla è più avvilente, per lo storico amante del vero, che non il potere di produrre danni prolungati nel tempo che esercitano le falsificazioni protette dal prestigio di un magistero intellettuale o spirituale». Forse troppa fretta di mandare il saggio in libreria in tempo per celebrare il settantesimo anniversario dello scoppio della guerra?